Simge sembolleri ve anlamları. Simgelerin sembolizmi. İkonografik görüntü için saat

Bizanslılar güzelliğin bir tür gizem duygusu taşıdığına saygı duyuyorlardı. Yaldızlı ve parlak boyalı simgeler çizdiler. Ten renginin kendine ait bir yeri, kendi anlamı vardır. Renkler hiç karışmıyordu, kokular açık ya da koyuydu ama her zaman temizdi. Bizans'ta kelimeler kadar renkler de önemliydi ve derinin de kendine has bir anlamı vardı. Bir ya da bir farb kırıntısı görüntü oluşturmuş, ne diyeyim. Bizanslılardan öğrenen Rus ikon ressamları, renk sembolizmini benimsemiş ve korumuştur. Ancak Rusya'da ikon, Bizans İmparatorluğu'ndaki kadar gösterişli ve gösterişli değildi. Rus ikonlarındaki Farbie'ler daha canlı, daha parlak ve daha canlı hale geldi. Eski Rusya'nın ikon ressamları seküler zihinlere, zevklere ve ideallere yakın eserler yaratmaya başladı.

altın rengi

Mozaiklerin ve ikonaların altın parlaklığı, Tanrı'nın sembolünü ve gecenin hiç düşmediği Cennetsel Krallığın resmini algılamayı sağlar. Altın rengi Tanrıyı temsil eder. Bu renk Meryem Ana'nın ikonunda farklı tonlarda görünür.

Mor renk

Bizans kültüründe mor veya kızıl renk çok önemliydi. Bu kralın, yöneticilerin rengidir - gökteki Tanrı, yeryüzündeki imparator. Yalnızca imparator, kararnameleri mor mürekkeple imzalayabilir ve mor bir tahtta oturabilirdi; yalnızca o, mor cüppe ve botlar giyebilirdi (bunların hepsi savunuldu). Kiliselerdeki İncil'in derileri veya ahşap paletleri mor kumaşla kaplıydı. Bu renk, Tanrı'nın Annesi Cennetin Kraliçesi'nin kasidesindeki simgelerde mevcuttur.

kırmızı renk

Chervony, ikondaki en unutulmaz renklerden biridir. Bu nedenle kırmızı renk, Diriliş'in, yani yaşamın ölüme karşı kazandığı zaferin sembolü haline geldi. Aynı zamanda kanın ve azabın rengi, İsa'nın kurbanının rengi de vardır. Şehitlerin ikonalarında kırmızı kasideler tasvir edilmiştir. Tanrı'nın tahtına yaklaşan baş meleklerin-serafimlerin kanatları kırmızı göksel ateşle parlıyor. Bazen sonsuz yaşamın saflığının bir işareti olarak kırmızı arka planlar yazdılar.

Beyaz renk

Beyaz renk İlahi ışığın sembolüdür. Bu saflığın, kutsallığın ve sadeliğin rengidir. İkonlarda ve fresklerde, azizler ve dürüst insanlar, beyaz renkte, Dürüstler olarak tasvir ediliyordu - nazik ve dürüst, "gerçekte" yaşayan insanlar. Susmuş insanların perdeleri, ölülerin ruhları ve melekler bu beyaz renkle parlıyordu. Beyaz renkli bira, dürüst ruhları bile tasvir ediyordu.

Mavi ve siyah renk

Mavi ve siyah renkler, başka bir sonsuz dünyanın sembolü olan gökyüzünün sonsuzluğu anlamına geliyordu. Mavi renk, Tanrının Annesinin yeryüzünde ve gökte kendisinde barındırdığı renginden ilham almıştır. Birçok kilisede Meryem Ana'ya adanan tablolar gök mavisi renkle kaplıdır.

Yeşil renk

kahverengi renk

Kahverengi, çıplak toprağın, tozun, geçici ve bozulabilen her şeyin rengidir. Tanrı'nın Annesinin cübbesindeki kraliyet moruyla karışan bu renk, insan doğasını ve egemen ölümü öngörür.

Siyah renk

Siyah renk kötülüğün ve ölümün rengidir. İkonografide mezarın sembolü olan sobalar ve fırın odası siyahla doldurulmuştur. Bazı hikayeler gizli bir yerin rengindedir. Örneğin, Tüm Dünyanın kesintisiz derinliği anlamına gelen siyah yaprak bitinin üzerinde, Kutsal Ruh'un Gönderilmesi simgesindeki taçtaki yaşlı bir adam olan Kozmos'u tasvir ettiler. Hayatın başlangıcından itibaren gelen insanların siyah cübbesi, büyük tatminleri görmenin sembolü ve hayata bir nevi ölüme işarettir.

İkonografide hiç kullanılmamış renk serisi.

Siyahla beyazı, kötüyle iyiyi karıştırıp belirsizliğin, boş, var olmayan bir renk haline geldi. İkonun ışığında böyle bir rengin yeri yoktu.

anlambilim, ikonografik görüntü, ikonografik görüntünün temel unsurları, ikonografik görüntünün sözel olmayan özellikleri, ikon üzerine yazı.

Soyut:

İkonografik görüntünün anlambilimi ve sembolizmi görülebilir. İkonografinin sözel olmayan yönlerinin ayrıntılı bir incelemesi var: olay örgüsü, renk, ışık, jest, mekan, zaman, yazı, görüntünün çeşitliliği. İncil'in gerçeklerini öğrenmenin evrensel bir aracı olan ikonun, okuyucularına en büyük manevi tomurcukla bağlantı kurma olasılığını ortaya çıkardığını hatırlayalım.

Makalenin metni:

İkon, tasavvuf olgusunu anlamak için en önemli, en güzel ve en önemli ikonlardan biridir. Oluşumu ve gelişimi de kendine has özelliklere sahiptir. Batı Avrupa'da dini yaratıcı gizem, ikonografiden ortaya çıktı ve dini resme dönüştürüldü, bu da daha sonra seküler resim tarafından güçlendirildi ve genişletildi. Ortodoks ülkelerde ikonografi yerleşmiş ve tam gelişimine ulaşmış, bölge veya milliyetten bağımsız olarak insanlarla Tanrı arasındaki ilişkiyi anlamayı mümkün ve erişilebilir hale getirmiştir.

İkonların yaratılmasının ilkeleri ve sanatsal özellikleri, oluşturulan ikonografik görüntünün özel bir kanonu ortaya çıktıkça, yüzyıllar boyunca şekillendi, adım adım pekiştirildi. Çünkü insan ile Gürcistan (göksel) dünyası arasında aracı olan ikon, kutsal tarihin tüm kanıtlarını kendi üzerinde odaklıyor. kelimelerle değil, renkli ve çizgisel olarak resimler veya açıklamalar oluşturur.

Simgeler - prototipe inen görüntüler, kutsal metnin yazılabildiği (temsil edilebildiği) özel bir alfabe olarak biçimlendirme de dahil olmak üzere sembollerden türetilen ikonik görüntüler olarak oluşturuldu. Bu metni ancak “edebi alfabeye” aşina iseniz okuyabilir ve anlayabilirsiniz.

Bu şekilde, simgenin, göstergebilimsel bir şekilde ifade edilen, sözel olmayan, organize bir bütün olarak görülmesi gerçeğin anlaşılmasına yardımcı olabilir. Metnin altında "herhangi bir işaretin sırasının anlaşıldığını" anlıyoruz [Mikolaeva T.M. metin teorisi // Dilbilimsel ansiklopedik sözlük. M., 1990]. Bu, yazılı ve sözlü sözcüklerin sırasını tanıyabileceğiniz ve resimler, müzik ve boya simgeleri oluşturabileceğiniz, metnin geniş bir yorumudur. Doğası gereği dilsel olmayan nesneler, belirli dil ifadeleri gibi temel anlamlarını anlama ihtiyacından kaynaklanır.

Dolayısıyla, katlanan bir organizma olan ikon, teolojik fikri şarkı dolu, sözsüz yollarla ifade eder.

Onlar için açıktır:

1. Konu. Doktrin metninin önünde, kutsallığı bozulan Hakikat'e yardım çağrısında bulunuyoruz, simge ise okuyamayanlar için İncil hikayelerini ortaya çıkarmak için çağrılıyor. Bu şekilde ikon, mistik şarkılar aracılığıyla müjdeyi, azizlerin hayatlarını, kehanetleri ve ilahi vahiyleri insanlara aktarır.

Ana ikonografik konular şunları içerir:

1) İsa Mesih'in ikonografisi.

Kurtarıcı Ellerle Yapılmadı. Platformdaki Kurtarıcı İsa Mesih'in Mucizevi İmajı Mandylion, platform (tabak) veya kafatası (fayans) üzerindeki imajıyla temsil edilen Mesih'in ana imaj türlerinden biridir. İsa'nın Son Akşam Yemeği'ndeki görüntüleri. Bu tür ikonların tarihi Edessky prototipinin, Mesih'in kendisine yönelik suçlamaları ortadan kaldırdığında mucizevi bir şekilde açığa çıkarılması eyleminin ortaya çıktığı efsanevi tabağa getirilmesi amaçlanıyor. Görüntü harika denir. Seçeneklerden biri Kafatası veya Seramid'dir - benzer ikonografinin görüntüleri, ancak tüm duvarda. Kapanış ikonografisi, İsa'nın plaka üzerinde veya dikenli taçta tasvir edildiği "Veronica Tabağı" tipindedir. Rusya'da, Mucizevi İmgenin özel bir türü yüceltiliyor - "Islak Sakalın Kurtarıcısı" - İsa'nın sakalının ince bir uca kadar indiği bir görüntü.

Yüce Kurtarıcı (Pantokrator). Yüce namı diğer Pantokrator (Yunanca παντοκρατωρ - her şeye gücü yeten), Mesih'in ikonografisindeki merkezi imgedir ve O'nu Cennetteki Kral ve Yargı olarak temsil eder. Kurtarıcı, beline veya göğsüne kadar bir tahtta oturan bir yetişkin olarak tasvir edilebilir. Sol el ya İncil'i ya da İncil'i taşır, sağ el ise kutsayan jeste aittir. Pantokrator İsa'nın görüntüsü tek ikonlarda, deissal kompozisyonlarda, ikonostazlarda, duvar resimlerinde vb. tasvir edilmiştir. Dolayısıyla bu görüntü geleneksel olarak Ortodoks kilisesinin merkezi kubbesinin alanını kaplar.

İsa Pantokrator'un farklı görüntü türlerinden biri - Vryatuvav kuvvetleri, geleneksel Rus ikonostasisinin merkezi simgesi. Mesih, melek ordusunun - “Göksel Güçlerin” ortasındaki tahtta oturuyor.

Kurtarıcı Emmanuel. Kurtarıcı Emmanuel, Emmanuel, altı boyalı kafada İsa'yı temsil eden ikonografik bir tiptir. Görüntünün adı, Mesih'in Dirilişi sırasında meydana gelen İsa'nın kehaneti ile ilişkilidir (Matta 1: 21-23). Emmanuel, hem bağımsız olarak hem de Meryem Ana ve Meryem Ana, Meryem Ana, Başmelekler Katedrali vb. simgelerin bileşiminde, Gençlik Mesih'in her iki görüntüsüne de adanmıştır.

Kral tarafından Çar. Kralların Kralı, Kralların Kralı - Kıyamet'te tasvir edilen Mesih'in özel bir sıfatı (Vahiy 19:11-17) ve ayrıca İsa Mesih'i "kralların Kralı ve orduların Rabbi" (Tim 6) olarak tasvir eden ikonografik bir tip. :15). Çar'ın bağımsız simgeleri Çar tarafından nadiren ayırt edilir, daha sıklıkla benzer görüntüler özel bir kompozisyona dahil edilir. İsa'yı çağırın, keskinleştirilmiş bir mandorlada, kraliyet cübbesi içinde, kafasında bir taç oluşturan kusursuz bir taç, bir asa, sol omuzdan yana doğru sol elde biten bir haç ("z vust") ile tasvir edilmiştir. ) kılıcı doğrultmak. Kralların Kralının diğer sembolik nitelikleri, “Büyük Piskopos - Kralların Kralı” karma ikonografisinde tasvir edilmiştir.

Büyük Piskopos. Büyük Piskopos, Mesih'in sembolik isimlerinden biridir ve O'nu, kendisine fedakarlık yapan Yeni Ahit baş rahibi şeklinde gösterir. Havari Pavlus'a (İbraniler V, 6) ait bir yorum olan Eski Ahit kehaneti (Mezmur CIX, 4) temel alınarak formüle edilmiştir. Bu, hem bağımsız olan hem de Mesih'i Göksel Kral olarak temsil eden diğer sembolik imgelerle birleştirilmiş olan, piskoposun kasidesinde Mesih'in özel bir tasvirinin temeli haline geldi.

Bana ağlama, Mati. Ağlama Mene, Anne... (P'eta) - İsa'yı gövdede temsil eden ikonografik bir kompozisyon: Kurtarıcı'nın çıplak bedeni gövdeye yarı dolaşmış, başı eğik, gözleri kapalı, elleri çapraz olarak katlanır. İsa'nın arkasında genellikle tutku belirtileri olan bir haç vardır.

İsa Eski Denmi. Gri yaşlı bir adamın önünde İsa'nın görüntüsü.

Büyük Aşkın Meleği. Mesih'in sembolik isimlerinden biri Eski Ahit'te belirtilmiştir (Ic IX, 6). Hem kendi başına hem de çeşitli sembolik-dogmatik kompozisyonların ("Dünyanın Yaratılışı" - "Ve Tanrı dayandı) kanatlı bir baş melek formundaki Mesih'in özel bir tasvirinin temelini oluşturdu. yedinci gün..." vb.)

Dobre Movchannya. Mesih'in insanlara gelmeden önceki görüntüsü (enkarnasyon), sekiz köşeli haleli kanatlı bir genç adama benziyor.

İyi Pastir. Görsellerin kurtarıcısı, koyunların keskinleştirdiği veya koyunların omuzlarına asıldığı bir çoban formundadır.

Asma spravzhnya. Mesih, kollarında havarilerin ve diğer karakterlerin resimlerinin bulunduğu bir asma gibi akar. Başka bir versiyonda, İsa Yeni Yıl'dan büyüyen asmadaki gronu ovuyor.

Uyanık Göz. Kurtarıcı, gözleri ezilmiş bir şekilde yatakta yatan genç bir adam olarak tasvir edilmiştir.

2) Theotokos döngüsünün ikonografisi.

Hıristiyan ikonografisinde Tanrı'nın Annesinin imgeleri önemli bir yer tutar ve bu da onun Kilise yaşamındaki önemine tanıklık eder. Meryem Ana'ya hürmet, İlahi Olan'ın dogmasına dayanmaktadır: "Babanın tarif edilemez sözü, Tanrı'nın Annesi senden anlatılıyor...", dolayısıyla onun görüntüleri ilk kez "Tanrı'nın Doğuşu" gibi sahnelerde ortaya çıkıyor. Mesih” ve “Magi'lerin Hayranlığı”. Bu görüntüler, Meryem Ana'nın dogmatik, ayinle ilgili ve tarihi yönlerini vurgulayan çeşitli ikonografik şekillerde yıllar geçtikçe gelişmektedir. Meryem Ana imgesinin dogmatik önemi hakkında, parçaları Kilise'yi simgeleyen antik apsislerdeki görüntülere bakın. Musa peygamberden İsa'nın doğuşuna kadar olan Kilise tarihi, Tiye halkı için dünyanın kurtuluşunun gerçekleşeceği Kehanet eylemi olarak durmaktadır ve Tanrı'nın Annesi imajı merkezi bir yer tutmaktadır. ikonostasisin kehanet sırasında. Tarihsel temaların gelişimi, Tanrı'nın Annesinin yaşam döngülerinin yaratılmasıdır. Tanrı'nın Annesinin ikonları ve onların ayinle ilgili kargaşası, özür dileyen ayinlerin çoğunu bastırdı, ilahi yaratıcılığa ivme kazandırdı, bütün bir edebiyat katmanı yarattı - kendi halkı arasında bir hazine haline gelen ikonların anlatımları. ikonografi.

İkonografik gelenek Meryem Ana'nın 800'den fazla resmini içerir. Hiçbirini pek önemsemiyoruz.

Tahtta Meryem Ana

5. yüzyıla tarihlenen tahttaki Meryem Ana görüntüsü. Antik apsislerin deniz kabuklularında, daha önceki bir çağda orada sergilenen İsa Mesih'in resimlerinin yerini alıyor.

Oranta

Kutsal Bakire'nin genişletilmiş bir başka tasviri, elleri dua ederken sessizce temsil edilen Tanrı'nın Annesi Oranta'dır.

Hodegetria

En yaygın olanlardan biri, bu simgenin bulunduğu Konstantinopolis'teki kiliseye verilen isim olan Tanrı'nın Annesi Hodegetria'nın imgesidir. Bu tür ikonlarda, Tanrı'nın Annesi sol tarafta Nemovlya'yı keser, sağ tarafta ise dua canavarındaki Nyogo'ya uzanır.

Bogomatir Nikopeya. Maria'nın göğüslerinin ortasında desteklediği ve onu önüne yerleştirdiği öne doğru uzanan Nemovlyam'ın üretimi. (Bizans imparatorluk standının bir sembolü ve aynı zamanda Sina'daki St. Catherine manastırının 13. yüzyıl ikonlarında da yer alıyor).

Meryem Ana'nın mucizevi görüntüsü

İkonoklastik zulümler döneminde, Lydda şehrinde havarilerin kurduğu tapınağın kaidesi üzerinde Kutsal Bakire'nin yaşamının sunağına aktarılan Tanrı'nın Annesinin mucizevi görüntüsü oldukça popüler hale geldi. Patrik Herman'ın Filistin'den getirdiği mucizevi görüntülerin listesi, Tanrı'nın Annesinin Lida (Roma) İkonunun (sağ tarafta Nemovlyam ile Hodegetria'nın görüntüsü) ne kadar mucizevi olduğunu gösteriyor.

Eleus'un ikonografik türü (Zvorushennya)

Bu, pozisyonun lirik bir yorumudur: Tanrı'nın Annesi, dayanılmaz Mesih'i yanağına bastırır. Görüntünün bel kısmının yanı sıra Meryem Ana'nın önde oturması veya ayakta durması için seçenekler de bulunmaktadır. Üstelik çocuk sağ tarafa veya sola oturabilir.

Oynayan Our Lady of Nemovlyam'ın görüntüsü(Seçenek Eleusi - Rozchulennya). Sağ veya sol elinin üzerine oturmak isteyen çocuk küçük bacaklarını sallar, tüm figürü bir ele benzer ve eli Meryem Ana'nın yanaklarına dokunur.

Tanrı'nın Annesinin İmajı - Şefaatçi, dua pozisyonunda durmalı ve cennet kesimine gaddarca davranılmalıdır. Sağ eli Allah'a vahşidir, sol eli ise dua metnini tutmaktadır.

Bogomatir Hayat Veren Dzherelo. İkonografik şema, geniş bir kasenin ortasında, genellikle yarı uzunlukta, göğüslerinde Nemovlyam bulunan Tanrı'nın Annesinin resimlerini içerir.

Bu ikonografik tipler, Meryem Ana'nın daha fazla imgesine yol açtı ve bu da çok çeşitli farklı yorumlara yol açtı. Rus Ortodoks takviminde, kutsal günleri kilise tarafından kutlanan yaklaşık yüz yirmi ikon adı bulunmaktadır.

1) İncil geleneklerine tanıklık eden ikon boyama hikayeleri.

İncil'e tanıklık eden ikonografik sahnelere bakıldığında, bunların tarihsel küstahlığını yansıtan tutarlılığa dikkat çekmek gerekir.

Kime bakmayacağız? Proto-Evanjelik hikayeler döngüsüİkonografik açıdan Yeni ve Eski Ahit arasında mutlu bir yer olan yer. Bu döngü, Tanrı'nın Annesinin babalarının yaşamını anlatır ve uydurma figürlere dayanır. Burada tasvir edilen görüntüler zaten erken Hıristiyan mistisizminde görülmektedir. O zamana kadar şu görsellerden bahsedilebilir: “Joakim'in Zustrich'i ve Altın Kapının Gannisi”, “Hanımefendimizin Doğuşu”, “Tapınağa Giriş”, “Duyuru” vb.

Meryem Ana Tapınağına Giriş Meryem Ana Bayramı

Duyuru

Evanjelik tutarlılığı takiben, ayrıca, İncil'in gücüİşte İsa Mesih'in doğumundan işkenceye kadar olan hayatı hakkındaki bilmece. İşte şu simgelere olası bir bakış: "Mesih'in Doğuşu", "Yeniden Doğuş", "Khreshchennia", "Rab'bin Kudüs'e Girişi" vb.

İsa Stritennya Bayramı

Geriye kalan bağlantı, adanmış simgelerin döngüsü olacaktır. çarmıha gerilmeden sonra meydana gelen önyargılı eylemler ve eylemler. Burada “Kupa için Dua”, “Yahuda Öpücüğü”, “Pilatus'tan Önce Mesih”, “Rosepyattya”, “Haçtan Disiplin”, “Mür Taşıyan Meleğin Dostları”, “Bayram Günü” gibi simgeleri ekleyebilirsiniz. ”, “Cehenneme Atama” » vb.

Çarmıha Gerilme Kadehi için Dua

Mür taşıyan bilya truni'nin arkadaşları

2)Kutsal şehitlere ve kutsal eylemlere adanmış ikonografik konular. Burada, Mesih'in inancı uğruna acı çeken tüm kutsal şehitlerin bir listesinin yanı sıra markalı simgeleri (hayatlarının tasvirleri) de ekleyebilirsiniz.

Alexander Nevsky, Oleksiya Anastasia Model yapımcısının planında

Sarovlu Seraphim (pullu simge) Moskova Matrona'sı (pullu simge)

1. İkondaki renk, resmin aksine dekoratif unsurlarla çevrelenmemiştir, burada öncelikle semboliktir.

İkondaki altın rengi ve hafiflik sizi mutlu edecektir. İkonun üzerindeki altın (asist), İlahi enerjiyi ve zarafeti, diğer dünyanın güzelliğini, Tanrı'nın kendisini simgelemektedir. Göğün tatlı altını dünyanın kötülüğünü söndürür ve onu yener. Mozaiklerin ve ikonaların altın parlaklığı, Tanrı'nın sembolünü ve gecenin hiç düşmediği Cennetsel Krallığın resmini algılamayı sağlar. Altın rengi Tanrıyı temsil eder.

Sarı veya koyu sarı, altın spektrumuna en yakın renktir, genellikle onun yerine geçer ve aynı zamanda meleklerin büyük gücünün rengidir.

Mor veya kızıl renk, Bizans kültüründe zaten önemli bir simgeydi. Bu, kralın, göklerdeki Tanrı'nın hükümdarının, yerin imparatorunun rengidir. Yalnızca imparator, kararnameleri mor mürekkeple imzalayabilir ve mor bir tahtta oturabilirdi; yalnızca o, mor cüppe ve botlar giyebilirdi (bunların hepsi savunuldu). Kiliselerdeki İncil'in derileri veya ahşap paletleri mor kumaşla kaplıydı. Bu renk, Tanrı'nın Annesi Cennetin Kraliçesi'nin cüppelerindeki simgelerde mevcuttur.

Chervony, ikonun en unutulmaz renklerinden biridir. Bu sıcaklığın, yemeğin, yaşamın, canlı enerjinin rengidir. Bu nedenle kırmızı renk, Diriliş'in, yani yaşamın ölüme karşı kazandığı zaferin sembolü haline geldi. Ve aynı zamanda kanın ve azabın rengi, Mesih'in kurbanının rengi de var. Şehitlerin ikonalarında kırmızı kasideler tasvir edilmiştir. Tanrı'nın tahtına yaklaşan baş meleklerin-serafimlerin kanatları kırmızı göksel ateşle parlıyor. Bazen sonsuz yaşamın saflığının bir işareti olarak kırmızı arka planlar yazdılar.

Beyaz renk İlahi ışığın sembolüdür. Bu saflığın, kutsallığın ve sadeliğin rengidir. İkonlarda ve fresklerde azizler ve dürüst insanlar beyaz renkte tasvir edilmiştir. Doğru kişiler, doğrulukla yaşayan, iyi dürüstlüğe sahip insanlardır. Susmuş insanların perdeleri, ölülerin ruhları ve melekler bu beyaz renkle parlıyordu. Beyaz renkli bira, dürüst ruhları bile tasvir ediyordu.

Kahverengi çıplak toprağın, tozun, geçici ve geçici olan her şeyin rengidir. Tanrı'nın Annesinin cübbesindeki kraliyet moruyla karışan bu renk, insan doğasını ve egemen ölümü öngörür.

Seri, ikonografide hiç kullanılmamış bir renktir. Siyahla beyazı, kötüyle iyiyi karıştırıp belirsizliğin, boş, var olmayan bir renk haline geldi. İkonun ışığında böyle bir rengin yeri yoktu.

Siyah renk kötülüğün ve ölümün rengidir. İkonografide mezarın sembolü olan sobalar ve fırın odası siyahla doldurulmuştur. Bazı hikayeler gizli bir yerin rengindedir. Normal bir yaşamı terk eden insanların siyah kıyafetleri, büyük tatminlerin simgesi ve yaşam için bir nevi ölüme işarettir.

Ortodoks ikonunun renklerinin sembolizminin yanı sıra tüm kilise gizeminin temeli, Kurtarıcı ve Tanrı'nın Annesinin imajıdır. Kutsal Bakire Meryem'in görüntüsü, koyu kiraz rengi bir omophorion ve mavi veya koyu mavi bir chiton ile karakterize edilir. Kurtarıcı'nın görüntüsü koyu kahverengi-kırmızı bir tunik ve koyu mavi bir etekle süslenmiştir. Ve burada elbette bir şarkı sembolizmi var: mavi, Cennetin rengidir (Cennetin sembolü). Meryem Ana elbisesinin koyu kırmızı rengi Meryem Ana'nın simgesidir. Kurtarıcı, Kutsallığının sembolü olan mavi bir elbise giyer ve insani doğasının sembolü olan koyu kırmızı bir elbise giyer. Tüm ikonalardaki azizler beyaz veya mor elbiselerle tasvir edilmiştir. Rengin sembolizmi de burada kesin olarak sabitlenmiştir. Beyaz renk şemasının neden azizlere atandığını anlamak için, ayin töreninden beyaz rengin tarihini bilmeniz gerekir. Eski Ahit rahipleri de beyaz şapka takarlardı. Ayini kutlayan rahip, tanıklık için Rab'bin kardeşi Havari Yakup'u giyen beyaz savaşçıları anmak için beyaz bir elbise giyer.

Bu kesinlikle sembolik işaretler olarak bir renk tablosu değil, daha ziyade renklerin çeşitliliğine yönelik bir eğilimdir. Simge renklerden değil, renkler arasındaki ilişkiden bahsediyor. Bu seslerden birbirine benzemeyen melodiler yaratılır; dolayısıyla farklı kompozisyonlarda renkler farklı sembolik anlamlara ve duygusal katkılara sahip olabilir. Böylece, Archimandrite Raphael (Karelin) ikonografik görüntü için aşağıdaki planları görüyor:

İkonun ontolojik (temel) planı, imgenin sahip olduğu manevi özdür.

Soteriolojik plan, ışığın pencereden içeri girmesi gibi, simgenin içinden geçen zarafettir;

Sembolik plan, sembolize edilenle etkileşime giren ve onu ortaya çıkaran bir sembol olarak ikondur;

Ahlaki plan, ruhun günaha ve kaba maddiliğe karşı kazandığı zaferdir;

Benzer (şimdiki) plan - bir simge - bu, yazarlar tarafından değil, farbs tarafından yazılmış, yaşayan bir kitaptır;

Psikolojik plan - benzerlik ve ilişkisel deneyimler yoluyla yakınlık ve katılım duygusu;

Litürjik plan, tapınağın kutsal alanında Göksel Kilise'nin varlığının kanıtı olan bir simgedir.

3. İkondaki ışık İlahi Işığa ait olduğunun bir işaretidir ve yardım için başkalarına iletilebilir:

Probilіv ve canlanmalar;

Arka plan beyazdır (altın);

İkonografide yaldız özellikle önemlidir. İkon ressamı için ikonların arka planı, ışığı aydınlatan İlahi lütfun bir işareti olan “Işık”tır; ve giysiler ve nesneler üzerindeki altın simge (inokop, asist - ince çizgilerle ışık parıltılarının, altın varak yapraklarının grafiksel gösterimi), kutsanmış enerjinin parlak bir ışıltısını aktarır. Yaldızın tutarlılığı çok önemlidir. Figürler ve yüzler daha küçüktür, arka plan altındır - ikonun alanını karanlığın ışığından çıkarıp onu ilahi ışığa dönüştürdüğü için ışıktır.

Asistin görünümü (ince altın çizgiler). Eğer görüntü zaten yazılmışsa, asist tekniği başka bir aşamada test edilir. Konuşmadan önce Peder Florensky şunları yazdı: “Tüm ikonografik görüntüler lütuf denizi tarafından popüler hale getiriliyor ve koku, ilahi ışık akışlarıyla temizleniyor. İkonlar yaratıcı güzelliğin altınıyla başlar ve ikonlar kutsanmış güzelliğin altınıyla biter. Boyalı simge, İlahi yaratıcılığın ana aşamalarını tekrarlıyor: mutlak yokluktan kutsal yaratım olan Yeni Kudüs'e kadar.

- Azizlerin halesini şekillendirin. Kurtarıcı'nın başının yanında, Tanrı'nın Annesi ve Tanrı'nın kutsal azizleri, simgeler üzerinde hale adı verilen bir kazık şeklinde tasvir edilmiştir. Hale, Tanrı ile birleşmiş insanları dönüştüren İlahi yüceliğin ışığının görüntüsüdür.

4. Hareket. İkonalarda tasvir edilen azizler el hareketi yapmazlar - Tanrı'ya, kutsallığa işaret ederler ve kayanın derisi kutsal niteliktedir. Jest, kutsama, sevgi dolu, saygılı vb. olabilir. Yüzyıllar boyunca şarkıların kanonu meşhur oldu - azizlerin ellerinin ve jestlerinin nasıl yazılacağı. Ancak düşünmenize gerek yok, hiçbir çerçeve bir simge oluşturmaz. Nitekim ilk bakışta Farbakh'taki ilahiyatçıların ikonasına eklenecek eşsiz dokunuşlar var.

1) Hükümdarı kutsamak. Sağ elin parmakları, Rab adına kutsanmış olan I ve X (İsa Mesih) harflerinin şeklini oluşturur; ayrıca daha geniş bir üçlü eklenti - Kutsal Üçlü adına kutsanmıştır. Böyle bir jestle azizler (kutsal piskoposlar, metropoller ve patrikler dahil) ile kutsal tarikatlarda bulunan azizler ve azizler tasvir edilmiştir. Örneğin Konstantinopolis başpiskoposu Aziz John Chrysostom; Likya'daki Myra Başpiskoposu Mucize İşçi Aziz Nicholas; Sarov'lu Muhterem Seraphim... Bu jestle kişisel olmayan insanları kutsadıkları pis kokunun ömrü boyunca, şimdi de Cennetten kendilerine duayla ulaşan kişiyi kutsuyorlar.

2) Doğruların Vadisi. Dürüst insanlar karakteristik bir jestle tasvir ediliyor: Açık bir vadiyle, dua edenlere gaddarca davranılıyor. Doğru bir kişi - hakikatin bir kişisi - insanlara açıktır, hiçbir kurnazlığı, hiçbir gizli kötü düşüncesi veya buna dair en ufak bir ipucu bile yoktur. Örneğin kutsal prensler Boris ve Glib bunlardı. Görünüşe göre, kardeş-koruyucuları Svyatopolk'u öldürmeye teşvik edilmişlerdi ve böylesine onursuz bir davranışta bulunmak yerine bir kardeş-katilin elinde ölmeleri nedeniyle de saygı görüyorlardı.

Dürüst Theodore Ushakov açık bir vadinin arkasında tasvir edilmiştir. Bu övgüyle deniz komutanı suçlu dürüstlüğünü ve ruhunun açıklığını ifade etti. Askeri üniformasını gayretle giyiyordu ve aynı zamanda tüm insanlara karşı merhametliydi: halkına gözbebeği gibi baktı (askerlik hizmetinin tamamı boyunca tok bir denizciyi kaybetmedi!), cömertçe zenginliği ihtiyaç sahiplerine bağışlamak. Ve düşmanlar ölümün karşısında kükrerdi.

3) Sandıklarda açık iki vadi. Mirasçıların eylemleri, lütfun kabul edildiğinin bir göstergesi olarak, aksi takdirde Tanrı'ya dua hizmeti olarak ifade edilir. Böyle bir jest, örneğin, En Kutsal Theotokos'un annesi olan dürüst atası İbrahim'i, dürüst Anna'yı ve Romalı şehit Anastasia'yı tasvir eder.

4) El kalbe uygulandı- azizin içten duada büyük başarı elde ettiği anlamına gelen bir jest. Bazen Sarovlu Aziz Seraphim'i bu şekilde yazarlar. 19. yüzyılda hayatta olan, ancak eski firarilerin önünde yürekten dua etmeyi başaran, yakın zamanda yüceltilen bir aziz olan Sibirya'nın Muhterem Basilisk'i bu şekilde tasvir ediliyor.

5) Eller göğsün üzerinde çapraz. Böyle bir jestle örneğin Mısırlı Aziz Meryem'e yazılabilir. En önemlisi, bu, Komünyona yaklaşırken ellerimizi nasıl kavuşturduğumuzu gösteren desen üzerindeki haç görüntüsüdür; bu jestle Mesih'e ait olduğumuzu, O'nun Kutsal Kurbanının asimilasyonunu teyit ederiz. Saygıdeğer Meryem'in tüm terk edilmiş yaşamı bir tövbe başarısıydı ve kutsal ölümünden kısa bir süre önce, Mesih'in Kutsal Gizemlerine katılarak şunları söyledi: “Nina, hizmetkarın Vladiko'nun Senin sözünü ışıkla takip etmesine izin verdi, çünkü gözlerim kutsandı ve senin kurtuluşun…”

Azizin elindeki nesne özel bir rol oynar - bu şekilde azizin dünyaya yaptığı hizmetten dolayı yüceltilme becerisi tanınabilir.

Geçmek Ellerde sembolik olarak azizin şehitliğini gösterir. Bu, tüm şehitlerin miras aldığı Kurtarıcı'nın cehennem acılarına dair bir hatırlatmadır.

Havari Petro elinde tutuyor anahtarlar Cennetin Krallığından - Rab İsa Mesih'in size hakkında söylediği kişiler: "Sana Cennetin Krallığının anahtarlarını vereceğim" (Mt. 16:19).

Stil(yazmak için bir çubuk bloke edilmiştir) – Matta, Markos, Luka ve Yuhanna evangelistlerinin yanı sıra Mezmur'u yazan peygamber Davut'a ait

Çok sık ikonlarda azizler var elinizde bir kitabı veya başka bir şeyi buruşturun. Eski Ahit peygamberleri, havarileri, azizleri, azizleri, salihleri ve yeni şehitleri böyle tasvir edilir... Kitap, hayat kokan şeyin vaizleri olan Tanrı'nın sözüdür. Parşömenlerin üzerinde azizlerin sözleri veya Kutsal Mektup, dua edenlerin sırasına göre veya sessizce yazılır. Örneğin, Verkhoturye'li dürüst Simeon'un parşömeninde bir anma yazısı var: "Size yalvarıyorum kardeşler, kendinizi dinleyin, Tanrı korkusuna ve ruhsal saflığa sahip olun."

Kutsal dürüst Theodore Ushakov, elinde güçlü sözlerle rahatlatıcı bir yazıt tutuyor: “Umutsuzluğa kapılmayın! Bu korkunç fırtınalar Rusya’nın şanına dönüşecek.”

Bir azizin elinde tuttuğu nesne sayesinde, kişi onun dünyevi yaşam saatinde meşgul olduğu şeyleri sıklıkla öğrenebilir. Bu aktiviteler ortaya çıkıyor Aziz, özellikle Tanrı'yı yücelttiği Tanrı'yı \u200b\u200bmemnun etti. Örneğin, büyük şehit şifacı Panteleimon, elinde dudakları ve saçmalıklarıyla (uzun, dar bir kaşık) bir perde tutuyor - bir zamanlar usta bir doktordu ve Mesih'e inandıktan sonra, umutsuzca hastalanmak için O'nun yardımını aramaya başladı. insanlar ve daha birçokları siz buna inanana kadar Yishov'un mucizevi iyileşmesine aşıklar.

Mesih'in mezarına O'nun bedenini ışıkla meshetmek için gelen mür taşıyan kadınlardan biri olan Kutsal Meryem Mecdelli, elinde mür taşıdığı bir kapla tasvir edilmiştir. Ve Dekoratör Aziz Anastasia'nın elinde, bağın önüne geldiği zeytin dolu bir kap var.

Aziz ikon ressamları Andriy Rublyov, Pechersk'li Alypius ve diğerleri boyadıkları ikonalarla tasvir edilmiştir.

Kutsal dürüst Kronştadlı John'un elinde, ayin hizmetinin sembolü olan Efkaristiya Kupası Kadehi var. Görünüşe göre Peder Ivan, İlahi Ayin'in ateşli bir papazıydı. Ayinlerde gaddarca muameleye maruz kalan insanlar ağladı, güçlü bir pişmanlık duydu ve imanın değerini hissetti.

Sarov'lu Rahip Seraphim, Nil Sorsky ve Zosima Verkhovsky ellerinde chotka'lar tutuyor. “Ruh'un kılıcı” olarak adlandırılan tesbihin arkasında kendiliğinden namaz kılınabilmektedir ve dolayısıyla bu obje, namazın başarısının simgesidir.

Siyah manastırların liderleri ve ktitorileri (hayırseverleri) sıklıkla tapınaklara el koyarlar. Örneğin, Muhterem Şehit Büyük Düşes Elisaveta Feodorovna, Martha ve Mary Manastırı'nın kiliselerinden birinde tasvir edilmiştir. Büyük Düşes Olga da Rusya'daki ilk kiliseyi restore ettiğinin bir işareti olarak tapınağı elinde tutuyor.

Verkhotursky'li dürüst Simeon'un elindeki en önemli eşya ahşaptır. İnsan, balık tutmak gibi bir faaliyetin Tanrı'yı özellikle memnun edip edemeyeceğini merak edebilir mi? Bununla birlikte, balık tutma saatinden hemen önce, derin bir özgüvenle, Aziz Simeon özenle Rab'be dua etti - “şarap (yani sonsuza kadar, istikrarlı bir şekilde) Tanrı'nın önünde düşünüldü... ve günahkar tuzaklar hiçbir şekilde Tanrı'ya karşı olmayacak. kurtuluşumuzun kötü düşmanı” youmu'nun hizmetinde olduğu gibi.

Eksen, simgenin yalnızca bir ayrıntısıdır - bir jest - ama aziz hakkında ne kadar zengin görünüyor! Onlardan onun hizmeti ve büyük başarısı hakkında bilgi edinebilir, kutsanmış olanı reddedebilir veya onu aziz ilan edebiliriz. Tıpkı hayatta bir kişinin düşünce ve düşüncelerinin jestlerinin arkasını tahmin edebildiğimiz gibi, kanonik simge de sembollerini anladığımız için bize azizlerin düşüncelerini ve düşüncelerini canlı bir şekilde aktarır.

5. Uzay görüntüsü. Simgenin genişliği ters perspektif ilkesi kullanılarak tasvir edilmiştir. Bu, Fr. gibi ünlü kişiler tarafından teorik olarak desteklenen, en iyi bilinen ikon boyama yasalarından biridir. Pavlo Florensky, B.V. Rauschenbach ve diğerleri. Bu yasanın özü, noktanın, sanki ilk bakışta sanki doğrusal perspektifin çizgi ufku üzerinde hemen görünmesi ve görünüşe göre derinlikteki tüm çapraz kısalmaların aynı düzlemde farklılaşması gerçeğinde yatmaktadır. Arkadan (arka planda) yaklaşın, aşağıdan öne gelin. Bu mantıklı. Gökyüzü simgesinin bileşimi bizi mümkün olan her yönden ilahi genişliğe götürür. İkonların üzerindeki figürler alev alev yanıyor; bakış açısına göre gaddarlaştırılıyor. Dolayısıyla ikon, dünyevi, yaratıksal ışığın üzerinde parlayan büyük ışığa yönelik bir spot ışığıdır. Portal perspektifinin zaferi ve gökyüzünün tekdüze, aşılmaz arka planı, bakışları tasvir edilen görüntüye, azizlerin önünde asılı duran geniş gökyüzü simgelerine yaklaştırdı.

p align="justify"> Ters perspektif, bir nesneyi tüm dış özelliklerinin bütünlüğü içinde bir bütün olarak tasvir eder; görsel algının “doğal” yasaları hariç tüm sınırlarını temsil eder. Nesne, çalışılması gerektiği şekilde değil, düşünülmesi gerektiği şekilde durur.

Portal perspektifinde görüntünün en önemli mekansal özelliği küredir. Vaughn, sonsuz yeniden doğuşun yerini, cenneti simgeliyor.

Simgelerde cennet genellikle bir kazık (oval) şeklinde tasvir edilir.

Küreler 1 ve 2 (Şekil 1), Cennetin Krallığı temasıyla ilişkilendirilen ikonografik görüntünün en hiyerarşik bölgeleridir. Bu alanlara nüfuz eden veya onlara yaklaşan kıssanın karakterleri, büyümelerinde daha belirgin hale gelir ve dilsizler artan etki altında tüketilir. Alt hiyerarşik bölge “4” (cehennem), rakamların küçük ve önemsiz olduğunu temsil ediyor.

6. Saat. Ortodoks geleneğine göre tarih iki kısma ayrılır: eski emir dönemi ve yeni emir dönemi. Sanırım tarih bölünürken, kurtuluş yolunda yollarını kaybettiklerini göstermek adına İsa Mesih'in doğuşu, (Oğul Tanrı'nın) insan formunda doğuşu haline geldi. Işığın açılmasına bir saat var. Tanrı'nın, Tanrı tarafından kabul edilemeyecek değişiklikler yarattığı saat. Tanrı dünyayı yarattığından beri saat “başladı”. Bu, “eğer başka saat olmazsa” İsa Mesih'in gelişine kadar başladı ve bitecek. Bu şekilde saatin kendisi “saat”, geçmiş gibi görünür. Bu, Allah'ın planını gerçekleştirdiği, sonsuza kadar sürecek küçük bir damla gibidir. Ve insanların hayatındaki cilt durumu, Allah'ın her şeye kadir gücünün bir tezahürüdür ve hiçbir şekilde insanların zevklerine düşkünlüğünün sonucu değildir. İnsanların yeryüzündeki yaşamı, yaratılmış dünya ile insanlar ve diğer baskılar arasındaki boşluktur ve bunlar, eğer daha fazlası olmayacaksa, yalnızca sonsuzluktan önce kapsamlı bir şekilde test edilmiştir. İmtihanı geçenler sonsuza kadar yaşarlar. İkonalarda tasvir edilen azizler, birincil anlamda hiçbir yıkımın veya değişikliğin olmadığı sonsuz yaşama zaten ulaşmışlardır. Koku artık ayaklarınızda kalmıyor, görünüşü diğer dünyadakiyle aynı. Dolayısıyla ikonların üzerindeki görseller geleneksel anlayışta zamana dayalı yerelleştirmeye tabi değildir.

İkonografik tasvirin saati de figür akışına sahiptir. İkondaki stil, ikonografik formüllerin görünümüyle aktarılır.

Kompozisyonun temelini oluşturan ikonografik formüller, diyalog formülünü (zarafet aktarımı) ve görünüm formülünü (istasyon) içerebilir. Bu listeye “İlahi Yemek” formülleri eklenebilir ve devam edilebilir. Kompozisyon şemalarının isimleri görüntüde yanık veya alevli bir görünümde bulunabilir, birbirleriyle etkileşime girebilir, sinirlenebilir, birbirine dönüşebilir. "İkondaki ikonografik şema, değiştirilebilen, genişletilebilen veya kısaltılabilen, daha gösterişli, anlaşılır veya daha kısaltılmış günlük versiyona katlanabilen bir ritüel formüle eşitlenebilir."

Merkezi konum, duanın nesnesi, ibadet (simgede görüldüğü ve tasvir edildiği gibi) - duanın görüntüsü ve duanın görüntüsüdür. Vaughn, vahyin teolojik fikrini tanımlar.

Odanın şeması diğer birçok ikonografik şemanın temelidir: “Üçlülük”, “Başkalaşım”, “Yükseliş”. Bu form aynı zamanda "Khreshchennia", "Krest'ten Taslak", "Cehenneme Yürümek" resimlerinde ve gündelik ikonların damgalarında da mevcuttur. Bu simgeler istatistiksel olarak yapabildiğimize benzer bir Görüntü gösterir.

Diyalog formülü. Rakamlar, merkez hattın ortası olmadan temasa geçmeleri durumunda birer birer büyütülür. Bu şema aynı zamanda birçok ikonun temelinde de yatmaktadır: “En Kutsal Theotokos'un Müjdesi”, “Adil Hannah'nın İyiliği”, “Kutsal Gün”. Bu formül Pazar ve kutlama görsellerine uygulanabilir. Bu şema, Müjde'nin - Müjde'nin aktarımı hakkındaki inancı aktarıyor. Vaughn, "kutsal söylem" temasını ortaya koyuyor ve ilahi bereket ve vahyin nasıl alınacağını gösteriyor.

Bu iki kompozisyon ilkesi çoğu ikonik kompozisyonun temelini oluşturur.

Bu durumda, “görünüm” ikonlarında, ikonda gösterilenden görünüme ve görünümden tasvir edilene kadar diyalog ilkesi korunur. Böylece diyalog simgelerinde daha net bir resim de oluşturabilirsiniz. Bu nedenle kompozisyon ikonlarının tek bir prensibinden bahsediyoruz. Bir nesne yalnızca bir açıdan sembol olarak ele alınır, diğer açıdan ise eylemin sembolü olarak hareket eder.

7. Görüntünün çeşitli ölçekleri. İlk bakışta, bir simge alanındaki karakter görüntülerinin çokluğu arkaik bir kalıntı gibi görünebilir, ancak gerçekte bu hiyerarşi kavramı değildir. İkonograf, her konuya saygıyı yoğunlaştırmak, manevi hakimiyeti vurgulamak için büyük bir karakter yaratır ve ona sıklıkla anıtsal işaretler verir. Aksi halde tüm detaylar değişerek onları yakınlaşmaya sürükler. Genel olarak simge, kural olarak silueti, özlülüğü ve ikonografik yüzeyde ufuk çizgisinin bulunmaması nedeniyle anıtsal görünüyor.

8. Yazma. Çoğu zaman yazmanın açıklayıcı bir rolü vardır. Bu, tek kelimeyle, görüntülerin yakında açıklığa kavuşturulması gerekecek olanları farbs olarak tanımlamanın asla mümkün olmayacağı gerçeğiyle açıklanmaktadır. Bununla bağlantılı olarak ikonun konumuna ve geçmişine bağlı olarak aşağıdaki yazılar olabilir:

Kısa elli (teonimograflar) tarafından aktarılan Mesih ve Tanrı'nın Annesinin isimleri;

Azizlerin isimleri veya ıstırap;

İsim:

Literatürde olabileceği gibi kitap veya İncillerdeki metinler;

Gündelik ve diğer edebi unsurlara dayanan ikonların ayırt edici özelliklerindeki metinler;

İkonun kenarlarına yerleştirilen veya görselin kompozisyonunda yer alan dua metinleri;

Kompozisyondan önce yer alan görsellerin önündeki geniş metin;

Tahtanın kapısında ikonun açıklamasına karşılık gelen yazılar vardır;

Azize veya Rab'bin Tanrısının Annesine veya ikonların yazarına vahşice davranan metinler.

Çoğu zaman yazı, resmin bir unsuru olarak algılanır; bunun anlamı, ana görüntünün veya dekoratif arka planın süslenmesinde yatmaktadır.

Simgenin metnin ilkesini izleyeceğini belirledik; dış görünüm öğesi bir işaret olarak okunur. Bu dilin ana işaretlerini biliyoruz: olay örgüsü, renk, ışık, jest, mekân imgeleri, saat, imgelerin ölçek çeşitliliği, yazı. Ancak simgeleri okuma işlemi küpler gibi bu işaretlerden oluşmaz. Ortasında aynı unsurun (işaret, sembol) geniş bir anlam yelpazesine ulaşabileceği önemli bağlam. Simgeleri okuma süreci evrensel, tek doğru bir anahtarda bulunamaz; gözlem gerektirir, sadece zihnin değil kalbin de kaderidir. Bu, Ioann Ekonomtsev'in görüşüne göre, "dünyayı mecazi ve sembolik olarak güçlü bir şekilde kucaklayan, mutlak olana ulaşmaya istekli ve tereddüt etmeden, yalnızca irade gücüyle" güçlü bir şekilde kucaklayan Sloven halklarımıza özellikle yakındır. [Hegumen Ioann Ekonomtsiv "Ortodoksluk, Bizans, Rusya". M., 1992]. Simge, sayfaları yakmaya gerek olmayan bir kitaptır.

Bir sembol-işaretler listesinin yardımıyla ikon, evrensel, duyarlı bir ten dili olarak yerini ortaya koyuyor, Hıristiyan yaşam yolunda, duada yararlı bir kerivnitsa olarak yerini ortaya koyuyor: bize nasıl önderlik etmekten suçlu olduğumuzu ve bunun nasıl olduğunu gösteriyor. İnsan huzurunun ruhuna girmenizi sağlayan duyularınızla dokunmak mantıklıdır. Böyle bir anlayış sayesinde, siyasi ve ulusal bağlılığımızdan bağımsız olarak kilisenin biçimi, günahla kirlenmemiş gerçek doğamızı yaratmamıza yardımcı olabilir. Bu sayede meta ikonlar, zihnimiz ve tüm insan doğamız dahil olmak üzere tüm duyularımızı, dönüşüm ve arınma yollarına sonuna kadar doğrultur.

Simgedeki Canon Görüntülerin yaratılması için yalnızca eksiksiz bir kurallar sistemi yoktur; bu, onların biçimi, sembolizmi ve birbiri ardına birleştirilebilme yeteneğinin yanı sıra bir dizi ışığa bakış anlamına gelir. Işığa bakanın amansız uzay ve zaman pozunun parçalarından, özel bir sanatsal ışık bakanı olarak ikonografik kanonun, çeşitli yaratıcı versiyonlarda bulunan bir uzay-saat formülü olduğunu söyleyebiliriz.

Simge alanı

Simge alanı bir ağ geçidi ve küresel perspektifin yardımıyla kendini ortaya koyuyor.
O. Pavlo Florensky, eserinde ikonografide boşuna kullanılan bir teknik olan portal perspektifinden bahsediyor. En büyük ikon ressamlarının kendileri en güçlü ifadelere sahiptir.

Ağ geçidi perspektifi“Koltuk resepsiyonu” olabilirsiniz.
Bu nedenle İncil çoğu zaman ikonun merkezinde yer alır. Dönen bir perspektiften verilmiştir ve ebedi yönler parlak tonlarda yazılmıştır. İncil'in astarına bakıyoruz ama derinlere doğru büyüyen parlak kenarlar, bu astarın arkasında duranların ne kadar önemli olduğunu gösteriyor. Nasıl ki resim ilk plandaki imgelere saygı gösteriyorsa, ikonlar da anlayışın sınırı olan imgelerdir.

Ters perspektif sadece nesnelerin büyük ölçekli göründüğü ve nesnenin görünmez kenarlarının görünür göründüğü sanatsal bir teknik değildir: böyle bir görüntünün önemi onun gerçekçiliğinde, yanılsamacı görüşte, "kasa"da yatmaktadır. . Gördüğüm kadarıyla bu, kelimelerin özünün değil, konuşmaların özünün bir görüntüsüdür: yüzeysel bir gözlem değil, ama tam bir anlayış, öz.

St.'nin düşüncesine göre. Babalar böyle gülümne bachennya Düşüşe kadar bu, Adem'in gücüydü ve ilkel insanlar bir süre için görüntüleri düşünmediler, ancak konuşmanın gerçekliği anında gerçekliğe nüfuz etti.

Doğrudan perspektif Ancak dünyaya dair öznel bir görüşü ifade eder.
Şu andan itibaren “Öklid genişliği”. Pavel Florensky, yüzsüzlükten ya da yok edilemez kalite eksikliğinden tiksiniyor. Doğrudan bir perspektiften bakıldığında bu mekan, mekanın kendisi veya özü değil, bütünlüğünü kaybetmiş, ateşli insan aklı tarafından uzaya atfedilen dışsal, parçalanmış bir kabuktur.

Portal perspektifinden görüntünün en önemli ferah özelliği küre. Vaughn, sonsuz yeniden doğuşun yerini, cenneti simgeliyor.
Simgelerde cennet genellikle bir kazık (oval) şeklinde tasvir edilir.

Örneğin 16. yüzyılın Moskova ikonunda “Kulgavy ve Körlerin Hikayesi” (Rus Müzesini Tutuyor) elips şeklindeki resimlere bakıyoruz. Simgenin, şekiller için 4 büyük ölçekli kaydının olması önemlidir; bunların en önemlileri, görüntülerin daire veya elips şeklinde düzenlendiği kayıtlardır. Küreler 1 ve 2 (Şekil 1), Cennetin Krallığı temasıyla ilişkilendirilen ikonografik görüntünün en hiyerarşik bölgeleridir. Bu alanlara nüfuz eden veya onlara yaklaşan kıssanın karakterleri, büyümelerinde daha belirgin hale gelir ve dilsizler artan etki altında tüketilir. Alt hiyerarşik bölge “4” (cehennem), rakamların küçük ve önemsiz olduğunu temsil ediyor.

Zaman özelliklerine bakıldığında, perspektif Kutsal tarihin görüntüsüyle çerçevelenmiştir doğrudan yakın ve uzak Kıyametin hemen uyanışına odaklandığı için. Kıyamet fikirleri, küreselliği ve ölçeğiyle insanlar için diğer tüm fikirlerde devrim yaratacak, ancak tarihsel perspektifte aynı kalacak ve zamanın diğer işaretlerinden giderek bizden uzaklaşacak. Bu şekilde, bugün kilisede Kıyamet Günü'nün kapsamını ayinle deneyimleyebiliriz. İkona da bu olanağı veriyor, Başka Bir Geliş ve Diriliş'in eskatolojik gerçekliğini her an ortaya çıkarıyor.

Örneğin, “Cehenneme Gönderilen” Novgorod ikonunda (XIV. yüzyıl, Rus Müzesi tarafından saklanmaktadır), Büyük temayı tanıtmak için, kapı perspektifindeki alan açık bir kitap gibi olacaktır (Mal. 2).
Doğrudan Kurtarıcı'nın mandorlasına gider, damaklar elipse kadar yanar ve aynı zamanda sanki hafif bir yumurtadan geliyormuş gibi "yürüyüş" ondan akar. Kozmosun büyük (eskatolojik) yenilenmesinin başlıca nedeni, ikon üzerinde en büyük ölçekte tasvir edilen İsa'nın Haçıdır. Haçın yan tarafındaki Adem ve Havva görüntüleri “Kıyamet Günü”nün ikonografisini akla getirirken, Etimasia'nın yan tarafındaki antik görüntüler ise “Kıyamet Günü” ikonografisini çağrıştırıyor. "Cehenneme Dönüş" ve "Son Yargı" sembolizme yakın olay örgüleridir. Novgorod İkonu “Cehenneme Gönderilen” üzerindeki mandorlanın koyu renkli gövdesi, Yaratılmamış Işık gibi insanlar için kaçınılmaz olan İlahi Karanlığı simgelemektedir.

Yaratılmamış Işık simgesindeki resimler

Yiyecek Yaratılmamış Işık simgesinin resmi Overspace (Cennet) temasıyla da ilişkilendirilebilir.
Ancak görünen o ki perspektif onu derinlik kategorileriyle (“yakın/uzak”) tanımlıyor;
O Altın simge arka planı. Işık merkezi olarak genişliği, İlahi enerjilerin ilahi gücü tarafından ışığın bastırılması olarak temsil eder.

Altın arka planİsa'nın ve azizlerin giysileri asistte titriyor. Örneğin, "Tanrı'nın Annesi ikonlarında, Tanrısız Mesih'in cübbesi her zaman altın sarısı, farklı renklerde ve altın takımlarla süslenmiştir." Kurtarıcı'nın kitonunun kıvrımlarını ve hematyasını kaplayan ince altın tarama, Mesih'in Kadim Işık imajını ortaya koymaktadır ("Işığın Az Işığı", Yuhanna 8:12).

Fırında test edilen altınla Kutsal Yazılar, Mesih uğruna acı çeken şehitlere eşittir.
“Şimdi, gerektiğinde çeşitli şekillerde biraz hızlanarak sevinin, böylece sınanan imanınız, eğer isterseniz sınanan altın ateşiyle, övgü ve şeref ve İsa Mesih'in açığa çıkışıyla yücelik" (I Petrus 1:6-7).
Bu şekilde altın, ruhun büyük zaferinin sembolü, acıların, imtihanların ortasında insanın dönüşümünün sembolü olarak karşımıza çıkıyor.

Bununla birlikte altın değerin saflığını ve telif hakkını sembolize edebilir.
"Altın ihtişam, kutsal mesih Kralının kutsal İsminin imajını ifade eder."
"Kraliçe, yönlendirildiği gönderilen kıyafetlerin giysileriyle kendisini Size doğru bir şekilde sundu" (Mezmur 44:10).
Hıristiyan geleneğinde Meryem Ana ile ilgili bir kehanet vardır.
Kilise şiirinde Tanrı'nın Annesine "Söz'ün altın ışıltılı yatak odası" ve "Ruh'un yaldızlı Gemisi" denir.
Büyük Basil gibi, altının güzelliği de sadedir ama yine de ışığın güzelliğine benzer.

Simgedeki Ayin Saati, ayinle ilgili nehir kazığının kotalarına karşılık gelen sembolik renkle ifade edilebilir.

Kırmızı ve beyaz renkler Bölümlerin çoğu, ikondaki altınla eş anlamlıdır, kokunun parçaları, bahsedilen altın arka planın (asist) ana anlamlarıyla ilişkilendirilir: yaratılmamış Işık (cennet), şehitlik (büyük yeniden yaratım). ), krallık ve bekaret.

Bu nedenle beyaz şapka görselleri büyük önem taşıyabilir. Büyük Gün'de din adamları, "dirilen Kurtarıcı'nın mezarından parlayan ilahi ışığın bir işareti olarak" beyaz cübbeler giyerler. Beyaz renk, kırmızı ve altın rengi gibi, “kokudan... giysilerini Kuzunun kanıyla yıkadılar” (Bildiri 7:14-15) şehitliğini simgeleyebilir.

Fedakarlığın rengi olan Chervony, harika seslerin ikonunu andırıyor. Örneğin “Cehenneme Yürümek” ikonundaki İsa'nın cübbesi kırmızı renk olabilir.
Kırmızı elbise Rab'bin ruhunun imgesidir, "çünkü bedenin derisinin ruhu onun kanıdır" (Lev. 17:14).
Kurtarıcı'nın kırmızı cübbesinin rengi, Mesih'in canavara karşı kıyamet zaferini gösterir.
ve ayrıca Teofani (Epifani, İlahi mevcudiyet) üzerine.
Geriye kalan düşünce, Areopagite Dionysius'un kırmızı olanlar hakkındaki sözleriyle doğrulanmaktadır - bu, "meydana gelen yarı kırmızı ateşin ve ilahi enerjilerin rengidir."

Rab'bin Başkalaşımının İkonunda geleneksel olarak beyaz renk hakimdir.
“Beyaz renk koçanın rengidir; barıştan önce ve geçmiş saatten önce.
Bu, Kutsal Ruh'un varlığı, ilahi gücün tezahürü, ruhun dinamikleri, dua, akılsızlık ve içgörü gibi gerçeğin rengidir." Aynı zamanda kırmızı bir yaprak bitine (Bizans geleneği) “Başkalaşım” da yazılmış olabilir.

Geleneksel olarak, kraliyet kıyafetlerinin rengi kırmızıya (mor) saygı duyulur.
Bily, kıyamet Kralı Mesih'in bir niteliğidir.
“Yogo'nun başı saç kadar beyaz, kar kadar beyaz; Ve Yogo'nun gözleri gönülsüz ateş gibidir” (Cilt 1:14).

Ayrıca kırmızı, altın ve beyaz renkteki simge de benzer bir sembolizme sahiptir.

Tsikavo, ne Siyah renk Sadece cehennemi değil, aynı zamanda karanlıkla, hatta daha parlak, göz kamaştırıcı ışıkla çevrili dünyayı tasvir ediyor. Başkalaşım, Cehenneme Gönderilen ikonlarında, İsa karanlıkta tasvir edilmiş ve bazen beyaz renkte, bazen siyaha geçişli mavi, bazen de siyah renkte yazılmıştır. İkonun ortasındaki siyah veya mavi küre, Tanrının saklandığı yeri simgelemektedir. Çoğu zaman siyah renk aynı simge üzerinde her iki anlamda da görüntülenir.

Mor renk

Bizans kültüründe mor veya kızıl renk çok önemliydi.
Bu kralın, yöneticilerin rengidir - gökteki Tanrı, yeryüzündeki imparator.
Yalnızca imparator, kararnameleri mor mürekkeple imzalayabilir ve mor bir tahtta oturabilirdi; yalnızca o, mor cüppe ve botlar giyebilirdi (bunların hepsi savunuldu).
Kiliselerdeki İncil'in derileri veya ahşap paletleri mor kumaşla kaplıydı.
Bu renk, Tanrı'nın Annesi Cennetin Kraliçesi'nin kasidesindeki simgelerde mevcuttur.

Mavi ve siyah renk

Mavi ve siyah renkler, başka bir sonsuz dünyanın sembolü olan gökyüzünün sonsuzluğu anlamına geliyordu.
Mavi renk, Tanrının Annesinin yeryüzünde ve gökte kendisinde barındırdığı renginden ilham almıştır.
Birçok kilisede Meryem Ana'ya adanan tablolar gök mavisi renkle kaplıdır.

Yeşil renk
Yeşil renk – doğal, canlı.
Bu çimenlerin ve yaprakların rengidir, gençliğin, rengin, umudun, sonsuz yenilenmenin rengidir. Hayatın başladığı yerde, bayram sahnelerinde bulunarak dünyayı yeşile boyadılar.

kahverengi renk
Kahverengi, çıplak toprağın, tozun, geçici ve bozulabilen her şeyin rengidir.
Tanrı'nın Annesinin cübbesindeki kraliyet moruyla karışan bu renk, insan doğasını ve egemen ölümü öngörür.

Görünüm simgesinde sembolik olarak kararlaştırılan renk değişir ve diğer yaratıcı özelliklerle zenginleştirilir. Bu nedenle, her rengin neyi simgelediğini anlamak için yalnızca altta yatan trende değil, aynı zamanda belirli bir cilt simgesinin anlamına ve kompozisyon bağlamına da odaklanmanız gerekir.

İkonografik görüntü için saat

İkonografik görüntü için saat– bu ayin kazığının renginden daha az değil, aynı zamanda figürlerin akışıdır. İkondaki stil, ikonografik formüllerin görünümüyle aktarılır.

İkonografik formüller Kompozisyonun temelini oluşturan simgeler, diyalog formülünün (zarafet aktarımı) ve görünüm formülünün (öncelik) yerini alabilir. Bu listeye “İlahi Yemek” formülleri eklenebilir ve devam edilebilir. Kompozisyon şemalarının isimleri görüntüde yanık veya alevli bir görünümde bulunabilir, birbirleriyle etkileşime girebilir, sinirlenebilir, birbirine dönüşebilir. "İkondaki ikonografik şema, değiştirilebilen, genişletilebilen veya kısaltılabilen, daha gösterişli, anlaşılır veya daha kısaltılmış günlük versiyona katlanabilen bir ritüel formüle eşitlenebilir."

Mağaranın şeması.
Merkezi konum, duanın nesnesi, ibadet (simgede görüldüğü ve tasvir edildiği gibi) - duanın görüntüsü ve duanın görüntüsüdür. Vaughn, vahyin teolojik fikrini tanımlar.
Odanın şeması diğer birçok ikonografik şemanın temelidir: “Üçlülük”, “Başkalaşım”, “Yükseliş”. Bu form Vaftiz, Mesih'ten Alma, Cehenneme Gönderilme resimlerinde ve gündelik ikonların damgalarında mevcuttur. Bu simgeler istatistiksel olarak yapabildiğimize benzer bir Görüntü gösterir.

Diyalog formülü. Rakamlar, merkez hattın ortası olmadan temasa geçmeleri durumunda birer birer büyütülür. Bu şema aynı zamanda birçok ikonun temelinde de yatmaktadır: “En Kutsal Theotokos'un Müjdesi”, “Adil Hannah'nın İyiliği”, “Kutsal Gün”. Bu formül Pazar ve kutlama görsellerine uygulanabilir. Bu şema, Müjde'nin - Müjde'nin aktarımı hakkındaki inancı aktarıyor. Vaughn, “kutsal vaaz” temasını ortaya koyuyor ve ilahi olarak kutsanmış Vahiy'in nasıl alınacağını gösteriyor.

Bu iki kompozisyon ilkesi çoğu ikonik kompozisyonun temelini oluşturur.
Bu durumda, “görünüm” ikonlarında, ikonda gösterilenden görünüme ve görünümden tasvir edilene kadar diyalog ilkesi korunur. Böylece diyalog simgelerinde daha net bir resim de oluşturabilirsiniz. Bu nedenle kompozisyon ikonlarının tek bir prensibinden bahsediyoruz. Bir nesne yalnızca bir açıdan sembol olarak ele alınır, diğer açıdan ise eylemin sembolü olarak hareket eder.

"Tanrı'nın Dininin Yemeği"“Son Akşam Yemeği”, “Celile Canna'nın Sevgisi”, “Emmaus'ta Yemek” vb. görseller için geleneksel formül kabul edildiği için. Çoğu zaman, bu tür görüntüler, simgelere Cennetle ilişkili alegorik bir anlam veren bir daireye sığar.

Formül git“İsa'nın Kudüs'e Girişi”, “Meryem Ana'nın Tapınağa Sunumu” vb. gibi kompozisyonlar üzerinde güç. Hıristiyanlığın ilk yüzyıllarının gizeminde, bazilikanın iç kısmındaki anıtsal gizem için çok az öneme sahip olan ritmik bir baskın verildi, çünkü erken Hıristiyan kilisesinin geniş iç kısmı, Gir'e giden yol Kudüs'e kadar (Ravenna'daki San Apollinare Nuovo Bazilikası). Bu döneme ait zengin görseller (ikonlar, minyatürler, mozaikler), geleneksel konuları önemsiz bir ikonografik yorumla bilgilendiren pasajın desenine ritmik olarak uyum sağlıyor. Roma da). İkonografik kompozisyonun önemli bir ayırt edici özelliği, görüntü yaratıcı alanı ortak bir desen görüntüsüne tabi kılan geometridir.

Geometriklikİkonografik formülün kendisi değil, “enerjik” güçtür.
“İkon, iç plana ve altındaki koltuğa benzer” (Arch. Raphael (Karelin). Ortodoks ikonlarının dili hakkında).
"Bir cilt simgesinin kendine özel bir iç mimarisi vardır" (Trubetska E. Umoglyad u farbakh).

İkondaki kompozisyonu ifade eden en önemli figürlerє colo (oval), chotyrikutnik (elmas) ve trikutnik. İkonun açıkça ifade edilen geometrik unsurları teofani önemi akla getiriyor.
Örneğin kolye “Üçlüler” kompozisyonunun temelidir (Şek. 3);
kazık ile kare (oval ve eşkenar dörtgen) arasındaki bağlantı, İlahi olanın ve insanın birliğinin bir sembolüdür (Şekil 4); Sixkintsev'in (Vysimkintsev'in) Favorsky Işığının değişimlerine ilişkin tasviri, altı günde yaratılan dünyevi ışığın dönüşümü ve çözünmesiyle ve 1 Mayıs Yüzüncü Yıl yaşamının Sekizinci Gün Ebedi sti'deki zaferiyle ilişkilendirilebilir (Mal. 5) ).

Büyük gün yumurtaları için renk seçimi ikonografide görülebilir (ruble simgelerinin zarif renklerine bakın) ve ayrıca yumurta hazırlarken kullanılabilecek ikonografideki renklerin anlamlarına da aşina olabilirsiniz. Evet .

Yazarlara göre, parça kızamıkların hazırlanmasından kaynaklanan geleneksel olmayan, “alışılmışın dışında” kanarya renklerinin vikorize edilmesi kabul edilemez (ayrıca kızamıkların dikkatsizliğinin de bir anlamı yoktur).

Doğal kızamıklar suçlanacak, bunun sonucunda Bir günlük yumurtalar, ikonografide görülen renk tonlarını ve renkleri geliştirir. Bu tür yaban mersinlerinin ortasında, pinnate palmiye ağacına bir cybul kabuğu verilmelidir!

Ne yazık ki hazırlanacak hiçbir şey olmadığından, diyelim ki kabuğu (ve siyah çayı) kalmayacak veya toplayacak zaman olmayacak şekilde yenildi, o zaman mahrum etmek daha iyi olur. yumurta beyazlarını bilinmeyen farblarla kirletmek yerine. Koku beyaz olsun. Veya hazırlanmasına gerek olmayan bıldırcınları alın.

Çocuklar, hayatın kokusu berbattır (kim bundan şüphe edebilir ve neden 100 yıl sağlıklı yaşamasın!). Çocuklar harika yumurta üretiminin tadını çıkarmayı severler. Bira! Çocukların yaratıcılığının sonuçları (gelecekte asla) asla büyük bir masada sergilenmemelidir.

Aksi takdirde, çocuklar (ve genç bayanlar) yumurtaların, Scarala'larında taşıdıkları tahıllarla, yapışkan maddelerle veya yazılarla (bazen belirli şirketlerden) kaplı olduğunu düşüneceklerdir, bu büyükannelerimizin normu ve geleneğidir (çiftçilik ve Paskalya yumurtaları) yakında götürülecek. Yumurta olup olmadıklarını görmek için onları tahta boncuklarla yıkayın ve Noel masasında ne tür yumurtalar olduğunu anlayana kadar yumurtalara dokunmaktan kendinizi alıkoymayın.

SÖĞÜT.

Alt enlemlerdeki söğüt Vlasna bizim için palmiye yapraklarının yerini alır).

Özellikle yörelerde söğüt iğnelerine rastlamakta asla başarısız olmazsınız.

Doğu bölgelerinde, Palmiye Haftası'ndan önce vazoya söğüt yerine şimşir demetleri (Buxus (lat. Búxus), buxus, aks kutusu, euonymus) yerleştirildi ve bunlar Kutsal Gün'ün gelişine kadar saklandı. Doğu enlemlerindeki söğüt). Söğüt ağacını esirgememesi caizdir.

Palmiye ağacını sarmaktan ve vazonun yanına yerleştirmekten çekinmeyin. Palmiye ağacı yoksa herhangi bir ağacın yapraklarını alıp vazoya koyabilirsiniz.

SİMGE BASKISINDA RENKİN ÖNEMİ

ALTIN renk – Tanrının kendisi anlamına gelir. Gecenin hiç düşmediği Cennetin Krallığının güzelliğini ve ilahi enerjisini sembolize eder. Göğün tatlı altını dünyanın kötülüğünü söndürür ve onu yener. Bu renk Sevinci ifade eder.

Zhovtiy renk (koyu sarı) - altın spektrumuna yakın; ikonografide genellikle basitçe altın rengiyle değiştirilir. Ve meleklerin en büyük gücünün rengi.

MOR VE MOR renk – Bizans kültüründe kralların rengi. Yalnızca kral kararnameleri mor mürekkeple imzalayabilir, mor bir tahtta oturabilir, mor bir elbise ve çizmeler giyebilirdi (diğerleri kendilerini savundu). Kiliselerdeki İncil'in derileri veya ahşap paletleri mor kumaşla kaplıydı. İkonografide bu renk, Tanrı'nın Annesi - Cennetin Kraliçesi'nin kasidesinde mevcuttur.

ÇERVONİ renk, Diriliş'in, yani yaşamın ölüme karşı kazandığı zaferin sembolüdür. Yemeğin, yaşamın, yaşam enerjisinin rengi. Bu aynı zamanda kanın ve azabın rengi, İsa’nın kurbanının rengidir. Kırmızı cübbelerin ikonlarında şehitler tasvir ediliyor. Bu, Tanrı'nın tahtına en yakın baş melekler olan seraphim ile aynı renktedir. İkonun üzerindeki kırmızı arka plan sonsuz yaşamın kutsal gününü simgelemektedir.

BILIY renk – İlahi ışığı sembolize eder. Saflığın, sadeliğin ve kutsallığın rengi. İkonografide beyaz renkler, erdemli kişilerin kıyafetlerini, ölülerin ruhlarını (sadece erdemli kişilerin), melekleri ve görünmeyenleri tasvir etmektedir.

Mavi ve siyah renkler gökyüzünün sonsuzluğunun sembolü, başka bir sonsuz dünyanın sembolüdür. Mavi renk, kendisinde, yeryüzünde ve cennette tükettiği Meryem Ana'nın rengidir.

Zeleny renk – bu renk Ziyafet sahnelerini tasvir eder. Sonsuz yenilenmenin sembolü. Dini sahnelerin yakınındaki araziyi yeşil renkle boyayın.

KAHVERENGİ renk - zamanın ve çürümenin rengi, tozun rengi, çıplak toprak. Tanrı'nın Annesi'nin kıyafetleri genellikle insan doğası ve ölümden bahsetmek için mor karışımı kahverengi renkte yazılır.

ÇORGUN renk – kötülüğün ve ölümün rengi. İkonografide, siyahların mezarların ve pişirme molalarının sembolü olan sobaları boyaması gelenekseldir. Ancak bazı hikayelerde bu renk zindanı simgelemektedir. Siyah olanlar ise ilköğretim hayatını terk eden gençlerin kıyafetlerini temsil ediyor. Bu sembol, aşırı iğrençlik ve ölüm, bir nevi ömür boyu ölüm karşısında görülür.

SURİYE renk – SİMGE BASKISINDA ZAFER YAPMAYIN! Bu, belirsizliğin, boş ve bilinmeyenin, siyah ile beyazın, kötü ile iyinin karışımıdır.

Salata Palmiye Haftası tatil masasına hazır olacak. Lezzetli. Sadece. Ürün sayısı değişkendir ama ben füme somonun en iyisine odaklanmak istiyorum.

Kaburga salatası "Leningradskiy"

İçindekiler:

patatesler üniformalarıyla haşlanır, soyulur ve küpler halinde kesilir (patatesleri fazla pişirmeyin), biraz tuz ekleyin, ardından salataya tuz gerekmez;

somon (yarı füme somon), fırçalardan alınmış fileto, küpler halinde kesilmiş;

tsibulya ripchasta, narubati (tsibulya yeşildir, ancak bölümümüzde ripchasta'nın çok güzel olduğu ortaya çıktı);

tuzlu salatalıklar, halkalar halinde kesilmiş;

kapari, 1-2 yemek kaşığı;

Sululuğu iyiyse zeytin ekleyebilirsiniz.

Nasıl hazırlanır:

Tüm gıda ürünlerini karıştırın.

Öğütülmüş karabiber ile karabiber, rafine çam yağı serpin ve hepsi bu.

Doğal barnberries hakkında daha fazla bilgiyi burada bulabilirsiniz:

Lezzetli!

Paranızı robota üsse göndermek kolaydır. Vikorist aşağıdaki formu

Yeni işlerinde güçlü bir bilgi birikimine sahip olan öğrenciler, yüksek lisans öğrencileri, gençler size daha da minnettar olacaklardır.

Yayınlanan http://www.allbest.ru/

Girmek

1. Bizans ikonografisinde ışık ve renk sembolizmi

2. Rus ikonografisinde ışık ve renk sembolizmi

2.1 Rus simgelerinin rengi

2.2 İkonografide renklerin sembolik anlamları

2.3 İkonografide ışık

3. Rus ikon ressamlarının eserlerinde renk ve ışık sembolizmi

Visnovok

Edebiyat

Girmek

Bizans tarzında ikona bir görüntü gibidir, her ne kadar açıkça bir prototip olsa da, o prototipin gerçek varlığını taşır. İkondaki sembolik sıraya ve örneğin rengin sembolizmine de aynı anlam verilmektedir.

Çalışmamın amacı, Ortodoks ikonografi geleneğinden ışık ve renk sembolizmini öğrenmektir. Bu hedefi gerçekleştirmek için aşağıdaki görevleri tamamlamak gerekir:

Bizans ikonografisinde renk sembolizmini tanıyın

- Renklerin sanatsal ve dini sembollerini oluşturma sürecini öğrenin

- renklerin sembolik anlamındaki ve simgelerin renklerindeki değişime bakın

- Farklı okullardan Rus simgelerinin rengi hakkındaki bilgilere bakın

- İkon ressamlarının eserlerindeki ışık ve renk sembolizminin tezahürlerine aşina olmak

Araştırmanın amacı Ortodoks ikonunun sembolizmidir. İnceleme konusu, Ortodoks ikonografisinde ışık ve rengin sembolik anlamıdır.

1 . Bizans ikonografisinde sembolizm ışık ve renkti

Antik ikonanın en karmaşık sembollerinden biri renktir. Ünlü mistisizm teorisyeni M. Alpatov şunları yazdı: “Akrabalar olarak adlandırılan eski ikonlarda, eski ikonların yazıldığı farbi tahmin edilebilir: kasırga, gaff, sankir, gök mavisi, kırmızı kurşun, vermilyon, yeşil, çivit ve diğerleri i. Yardımcılara farbinin nasıl karıştırılacağına dair ipuçları veriliyor ama yine de yüzyıllardır önemli değişiklikler görmeyen hiçbir teknoloji yok. "Ayrıca eski metinler farbın sanatsal öneminden, eski Rus ikonlarının renklendirilmesinden bile söz edemiyor."

Kilise ayin edebiyatı kvitlerin sembolizminden bahseder. Orijinallerin ikonografik yüzleri, bu ve diğer kutsal kişilerin ikonalarının hangi renge boyanması gerektiğini gösteriyor ancak bu seçimin nedenlerini açıklamıyor. Bununla bağlantılı olarak Kilise'deki renklerin sembolik anlamlarını anlamak önemlidir. .

Bizans gizemindeki kvitlerin sanatsal ve dini sembolizminin en kapsamlı analizi, takipçisi V.V. Bichkov'a aittir.

Altın, zenginlik ve gücün simgesi olduğu kadar aynı zamanda İlahi ışığın da simgesidir. İkonografik görüntülerin kıyafetlerine uygulanan, akan flamalar şeklindeki altın, İlahi enerjileri simgeliyordu.
Mor renk Bizans kültürü için en önemli renktir; İlahi ve İmparatorluk görkemini simgeleyen renk.

Chervony, gönülsüzlüğün rengidir, cezalandıran ve temizleyen ateş, yaşamın sembolüdür. Ayrıca kanın rengi de vardır, her şeyden önce İsa'nın kanı.
Saflık ve kutsallık, dünyevilikten yabancılık, manevi sadelik ve yüceliğe doğrudanlık büyük önem taşır. Siyah renk, beyazın aksine sonun ve ölümün işareti olarak kabul edildi.

Yeşil renk gençliği ve rengi simgelemektedir. Bu tipik bir dünyevi renktir: göksel ve kraliyet renklerinin (mor, altın, siyah, mavi) görüntülerinin aksine durur. Mavi ve siyah, Bizans dünyası tarafından aşkın dünyanın simgeleri olarak kullanıldı.

Ayrıca Bizans mistisizminde ana renkler mor, altın ve beyaz, ardından mavi, geri kalan yer ise toprak rengi olarak algılanan yeşildi.

2 . Rus ikonografisinde ışık ve renk sembolizmi

2 .1 Rus simgelerinin rengi

Bizanslılardan öğrenen Rus ikon ressamları, renk sembolizmini benimsemiş ve korumuştur. Ancak Rusya'da ikon, Bizans İmparatorluğu'ndaki kadar gösterişli ve gösterişli değildi. Rus ikonlarındaki Farbie'ler daha canlı, daha parlak ve daha canlı hale geldi. Zaten 12. yüzyılda Rus sanatçılar Bizans ton gamına saf, açık renklerin notalarını eklediler. Yaroslavl baş meleğinin cüppesinin barvyst brokarı sıcaklık ve hafiflik yayıyor ve parlaklıkları erizipellerine düşüyor. 13. ve 14. yüzyıllarda ilkel ikonlarda parlak kırmızı rengin önünde saf renk unsuru öne çıkıyor. Torunlar, Rusya'daki renk düzeninin 14. yüzyılda değiştiğini gösteriyor. 14. yüzyılın ortalarından itibaren farblara büyük saygı duyulmaya başlandı. 14. ve 15. yüzyıllarda, doğaüstü yeşil yüzler, "pembe renkli parmaklar", "eldeki pembe renkli küreler", Bilgelik ve Tanrı'nın Sophia'nın azgın altın parmakları gibi muhteşem özellikler ortaya çıkıyor. O dönemde ikonografide, tasavvuf teorisyenlerinin ekol olarak gördükleri sanatsal üsluplar yavaş yavaş tanımlandı; Novgorod, Pskov ve Moskova'da ikonografinin en suçlu olduğu görüldü. dini ikon ressamı

Suzdal topraklarının ikonları aristokrasileri, zarafeti ve oranlarının ve çizgilerinin inceliğiyle dikkat çekiyor. Kokunun onları Novgorod'dan keskin bir şekilde ayıran bir özelliği var. Koyu tonu her zaman soğuk, mavimsi, gümüşi olup, her zaman sıcak, sarımsı ve altın rengine eğilimli olan Novgorod resminin aksine. Novgorod'da toprak boyası ve vermilyon hakimdir; Suzdal ikonunda toprak boyası baskın değil, sanki diğer renklere göre sıralanmış gibi keskinleşiyor, bu da vurgulu beyaz-gümüş rengi bir görünüm sağlıyor.

Pskov simgelerinin rengi, arka plana uymamak için koyu ve kenarlıdır, üç tonda: lacivert, kahverengi ve koyu yeşil ve bazen iki renkte: lacivert ve yeşil. Pskov ustası için, canlılığı tasvir etmenin tipik yöntemi, paralel bir görünüme ve birbirinden ayrılan gölgelere sahip, altın renkli ışıktır. Volodymyr'in ve ondan sonra 14. yüzyıldaki savaştan sağ kurtulan Moskova'nın ikonları, uyumlu bir hedef oluşturmak için farklı tonların hassas bir şekilde eşitlenmesine dayanmaları nedeniyle diğer ikonlardan öne çıkıyor. Sonuç olarak, Volodymyrskaya'nın ve ardından Moskova okulunun paleti, bazı parlak tonların varlığına bakılmaksızın, renklerin uyumu kadar yoğunlukla da karakterize edilmiyor.

Smolensk, Tver, Ryazan ve diğerleri gibi birçok önemli merkez var.

Bu dönem sadece mor, altın ve mavi renklerin tercih edildiği kasvetli Bizans renginin hayalet saflığında tonlarla değiştirilmesi değil, aynı zamanda renk paletinde de radikal bir değişim var: İkonografide mutlak hakim olan kırmızı renge dönüşüyor; Yeşil göstermekten yoruldum; siyah görünüyor; pratik olarak koyu maviyi biliyor.

İÇİNDE.? Lazarev şöyle yazıyor: “15. yüzyılın ikonografisi yarı buruşuk vermilyonu, tüm altını, altın koyu sarıyı, zümrüt yeşilini ve yaban mersini gibi saf olanı, beyaz renkleri ve kör edici lapis-blac'ı seviyor ve alt kısımlarda çavdar, menekşe, leylak ve gri yeşil tonları görülüyor."

16. yüzyıl imgenin ruhsal yoğunluğunu koruyor; İkonun büyük yüksekliği ve barvisliği kaybolur ve gölgeler açısından zenginleşir. Bir asırdır mucize ikonlar üretilmeye devam ediliyor. Ancak 16. yüzyılın ikinci yarısında kompozisyonun yüzyıllardır devam eden büyük sadeliği ve klasik dinginliği solmaya başladı. Görüntüye anıtsallık duygusu, klasik ritim, antik saflık ve renk gücü ile geniş planlar kullanılmıştır. Ayrıntıların karmaşıklığına, ustalığına ve aşırı mühendisliğine vurgu yapılıyor. Tonlar koyulaşır, koyulaşır ve ağır ciğerler ve hafif farblar yerine, aynı zamanda altınla birlikte yazılı sözün yenilgisiyle ve biraz kasvetli şehirlilikle başa çıkabilen zengin dünyevilik ortaya çıkar. Bu, Rus ikon resminde bir dönüm noktasının dönemidir. İkonun dogmatik yeri ana yer olarak tanınmaktan vazgeçilir ve bilgilendirici an çoğu zaman baskın bir önem kazanır.

17. yüzyılın tüm saati ve başlangıcı, Stroganov ikonografisini sevenlerin ailesinin akınından ortaya çıkan yeni okulun - Stroganov okulu - sürekli büyüyen Rusya'daki faaliyetle bağlantılıydı. Bu saatin Stroganoff ustalarının karakteristik pirinci, özel ikonlar ve bölünmüş yaprak bakımından zengin, katlanır. Koku, Viconn'un şarap benzeri inceliği ve ustalığı ile ayırt edilir ve pahalı mücevher parfümlerine benzer. Küçük olan katlanabilir ve detaylar bakımından zengindir; Farbahlar daha parlak renklerden ziyade daha yumuşak bir tona sahip olma eğilimindedir.

17. yüzyılda kilise mistisizminin gerilediği görüldü. İkonların dogmatik yeri insanların bilgisinden bilinmektedir ve akıntı altında kaybolan ikon ressamları için sembolik gerçekçilik bilinçsiz bir şey haline gelmektedir. Yeniden anlatımdan bir kopuş var gibi görünüyor, kilise mistisizmi, atası ünlü ikon ressamı Simon Ushakov olan, doğan laik gerçekçi mistisizmin akışıyla laikleşiyor. Kilise imajı ile dünya, Kilise ve dünya imajı arasında bir karışım var gibi görünüyor.

Her zaman büyük bir mistisizm kaynağı olan el sanatı ikonografisi, sanatın alt kademelerinde olduğu gibi kilise geleneğinin gücü de büyük olmasına rağmen 18., 19. ve 20. yüzyıllarda belirleyici bir önem kazanmıştır. büyük mistisizmin lehine.

2.2 İkonografide renklerin sembolik anlamları

Simgenin üzerindeki ten rengi renk tonunun, bu anlamı haklı çıkaracak özel bir anlamı vardır.

İkonografideki altın veya sarımsı renk, Tanrı'nın varlığının, yaratılmamış Tabor Işığının, sonsuzluğun ve zarafetin bir görüntüsüdür. Azizlerin haleleri altınla, Kurtarıcı'nın kolları, İncil, Kurtarıcı'nın ayak taburesi ve melekler altın vuruşlarla (asist) yazılmıştır. Altın hiçbir şeyle değiştirilemez ve parçalar pahalı metaldir, altın yerine ince altın plakalar oluşur - altın varak. İsa Mesih'in, Meryem Ana'nın ve azizlerin halelerine uygulandı.

Sarı veya koyu sarı - spektrum olarak altına yakın bir renk, genellikle onun yerine basit bir ikame görevi görür, aynı zamanda meleklerin en büyük gücünün rengidir.

Mor veya kırmızı - kralın rengi, yöneticiler - cennetteki Tanrı, yeryüzündeki imparator. Kiliselerdeki İncil'in derileri veya ahşap paletleri mor kumaşla kaplıydı. Bu renk, Tanrı'nın Annesi Cennetin Kraliçesi'nin kasidesindeki simgelerde mevcuttur.

Chervony, ikondaki en unutulmaz renklerden biridir. Bu, İsa Mesih'in fedakarlığının rengi, O'nun Başka Bir Gelişinin ve kaçınılmaz Son Yargının rengidir. “Cehenneme Gönderilen” ikonunda, kırmızının tüm anlamlarını simgeleyen kırmızı oval (mandorla) üzerinde İsa Mesih tasvir edilmiştir. Bu sıcaklığın, yemeğin, yaşamın, canlı enerjinin rengidir. Kırmızı rengin kendisi Diriliş'in sembolü haline geldi - yaşamın ölüm üzerindeki zaferi ve aynı zamanda kanın ve azabın rengi, Mesih'in fedakarlığının rengi. Şehitlerin ikonalarında kırmızı kasideler tasvir edilmiştir. Tanrı'nın tahtına yaklaşan baş meleklerin-serafimlerin kanatları kırmızı göksel ateşle parlıyor. Bazen sonsuz yaşamın saflığının bir işareti olarak kırmızı arka planlar yazdılar. Kırmızılar genellikle simgenin gövdesine uygulanır, çünkü bu, İncil'in neşeli mesajı olan kutsallığını pekiştirir.

Beyaz renk İlahi ışığın sembolüdür. Bu saflığın, kutsallığın ve sadeliğin rengidir. İkonlarda ve fresklerde azizler ve dürüst insanlar beyaz renkte tasvir edilmiştir. İsa Mesih Tabor Dağı'nda beyaz giysiler giydi, Eski Ahit rahipleri ve melekleri beyaz giysiler giydi, kutsanmışlar beyaz giysilerle, ölülerin saf ruhları ve doğruların ruhları beyaz renklerle giydirildi. Azizlerin yüzleri ve elleri ışıkla parlıyordu. Beyaz renk cennetin rengidir.

Menekşe, kutsal azizin hizmetinin özelliğini aktarır.

Yeşil renk – doğal, canlı. Bu çimenlerin ve yaprakların rengidir, gençliğin, rengin, umudun, sonsuz yenilenmenin rengidir. Hayatın başladığı yerde, bayram sahnelerinde bulunarak dünyayı yeşile boyadılar. Bu, İlahi butt'un uyumunun, sakinliğinin aynı rengidir. Bazen, mavi farb parçalarının eski günlerde çok az değeri vardı, bunların yerini yeşil olanlarla değiştirdiler ve bu kıllanma hissinin yanı sıra, başka bir mavi-blasit rengi hissi de aldılar.

Siyah renk kötülüğün ve ölümün rengidir. İkonografide mezarın sembolü olan sobalar ve fırın odası siyahla doldurulmuştur. Bazı hikayeler gizli bir yerin rengindedir. Hayatın başlangıcından itibaren gelen insanların siyah cübbesi, büyük tatminleri görmenin sembolü ve hayata bir nevi ölüme işarettir.

Ortodoks ikonunun renklerinin sembolizminin yanı sıra tüm kilise gizeminin temeli, Kurtarıcı ve Tanrı'nın Annesinin imajıdır.

Kutsal Bakire Meryem'in görüntüsü, koyu kiraz rengi bir omophorion ve mavi veya koyu mavi bir chiton ile karakterize edilir.

Kurtarıcı'nın görüntüsü koyu kahverengi-kırmızı bir tunik ve koyu mavi bir etekle süslenmiştir. Mesih'in mavi cüppesi O'nun İlahi Vasfının bir sembolüdür ve koyu kırmızı tunik, O'nun insan doğasının bir sembolüdür. Meryem Ana elbisesinin koyu kırmızı rengi Meryem Ana'nın simgesidir.

Tüm ikonalardaki azizler beyaz veya mor elbiselerle tasvir edilmiştir. Rengin sembolizmi de burada kesin olarak sabitlenmiştir. Beyaz renk şemasının neden azizlere atandığını anlamak için, ayin töreninden beyaz rengin tarihini bilmeniz gerekir. Eski Ahit rahipleri de beyaz şapka takarlardı.

Birincisi, figürler ve yüzler küçüktür, arka plan altındır - simgenin alanını karanlık ışıktan çıkarıp onu ilahi ışığa dönüştüren ışıktır. Eğer görüntü zaten yazılmışsa, asist tekniği başka bir aşamada test edilir.

2.3 İkonografide ışık

Şimdilik ikonlar, gerçekçi mistisizmin yasalarına ve günlük bilgimize tabi olan kendi söylenen yasalarını izleyecekler. İkon bize yeni bir şişeyi gösteriyor, sonsuzluk perspektifinden yazılmış, farklı katmanlara sahip olabilir.

Simgedeki ışık ailenin başıdır. Ruhsal ışığın mucizevi Işığı her yere yayılıyor: Giysilere, giysilere düşüyor, nesneleri aydınlatıyor ve simgesinin yakınında hiçbir ışık huzmesi yok. Görüntülerin ardındaki gökyüzünü araştırıyor, onların içine nüfuz ediyor ve yarı saydam hale geliyor. İkonun ışığı gözle görülür bir kutsallık verir. Kutsallık, Kutsal Ruh'un ışığıdır. İkon ressamı, yüzün kutsallığını aydınlığıyla ortaya çıkarır, onu dualarla ortaya çıkarır, açık tonların karanlığın üzerine kademeli ve zengin bir şekilde yerleştirilmesiyle ortaya çıkarır ve yavaş yavaş yüzün gerekli saflığına ulaşır.

Aynı ikon ressamı azizin cübbesinin altında çalışıyor. Yataklardaki giysinin temizlenmesi, gölgeleri dayanılmaz olan, dünyevi olmayan, hafif bir mum gibi parıldayan azizin bedeninin üzerinden nasıl aktığını gösterecek.

Ruhsal Yaratılmamış Işığa - bu, burada bile azizlerin yüzlerinde görünen ilahi enerjidir ve huzur, huzur ve sükunet taşır. Bu Illa'nın üzerinde esen sessiz rüzgardır, bu azizin suretinde ortaya çıkan ışıktır, tanrılaştırılmış insanların ışığıdır. İkonun üzerinde gölge yoktur çünkü Yaratılmamış Işık dünyanın ışığına benzemez.

Kutsal Babaların yazılarında olduğu gibi, azizlerin yaşamlarında da, tıpkı Musa'nın öldüğünde kınanmasının parıldaması gibi, büyük yüceltilme anlarında azizlerin yüzlerinde parlayan ışığın kanıtlarını sık sık duyarız. Sina'dan koi yanıyor, bu yüzden vin mav yogo'yu örtüyor, çünkü insanlar bu işarete dayanamıyordu. Simge, ışığın bu tezahürünü, manevi ışığın tezahürünün şarkısı üzerine kesinlikle doğru bir yazıt olan bir taç ve bir hale ile aktarır. Velilerin yüzlerinde parlayan ve başlarını aydınlatan ışık, tıpkı bedenin başı gibi, doğal olarak küresel bir şekle sahiptir. Işığın doğrudan tasvir edilmesi elbette imkânsız olduğundan, bu görüntüyü iletmenin tek yolu küresel bir ışığın kesilmesidir. Halo, şarkı söyleyen gerçekliğin sembolik bir ifadesidir. Bu, ikonun vazgeçilmez bir özelliğidir, gereklidir, ancak yeterli değildir, çünkü Hıristiyan kutsallığı olarak kabul edilmiştir. Paganların kendileri de tanrılarını ve imparatorlarını bir haleyle tasvir ediyorlardı, bu da açıkça kendi inançlarının arkasında diğerlerinin ilahi yaklaşımını güçlendirmek içindi. Diğer görüntülerdeki simgenin hale gibi yükselmesi gibi bir durum söz konusu değil; Vin sadece ikonografik bir niteliktir, kutsallığın modern bir ifadesidir.

Düz bir arka plan olarak görünen h_ba'nın derinliklerindeki Pobudova - hafif bir ikonografi. İkonda tek bir ışık çekirdeği yok: Buradaki her şeye ışık nüfuz ediyor. Işık, İlahi Olan'ın sembolüdür. Tanrı ışıktır ve Tanrı'nın aşılanması ışığın dünyadaki tezahürüdür. Işık ilahi enerjidir, dolayısıyla simgenin ana anlamsal yeri olduğunu söyleyebiliriz. Bu sembolik dilin kalbinde açıkça bu yatmaktadır.
Burada kavram, Ortodoksların kabul ettiği ilahi olan hesyhasm'da bulunan ifadesini buldu: Tanrı, Kendi özü hakkında hiçbir bilgiye sahip değildir. Eğer Tanrı kendisini lütufla -O'ndan dünyaya akan ilahi enerjiyle- tezahür ettirirse, Tanrı da dünyadan ışıkla akar. Ortodoksluktaki ışık, sychasm akışı altında tamamen farklı bir anlam ve özel bir anlam kazanmıştır.

Allah'a karşı sorumlu olan her şey, ilahi lütuf ve nurla doludur. Tanrı'nın kendisi, cehaleti, bilinmezliği ve yakınlığının erişilemezliği nedeniyle "ışığın üstünde karanlıktır."

3 . SembolizmtsVeta taHRus ikon ressamlarının eserlerinde Veta

Theophan, Bizans renkçiliğinin gerçek geleneklerini kaybetti. Yarattığı Müjde Katedrali'nin ikonlarında kalın, kalın, kalın, alçak tonlara değer veriliyor. Pavlo'nun ahududu kırmızısı bir pelerin ve vermilyon görüntüsü ve pürüzsüz elleri olan altın rengi bir kitaptan oluşan görüntüleri. Başmelek Mikhailo Theophanes karanlığı, altın dünyanın zayıflığını hatırladı. "Don'lu Meryem Ana"nın başında koyu mavi bir hustka bulunan koyu kiraz rengi bir pelerin var. Hüküm giymiş, altın rengi bir karanlığa hapsolmuş. Theophanes'te nesnelerin üzerine düşen, onları dönüştüren ve karanlığı canlandıran büyük öneme sahip ışık kıvılcımları ortaya çıkar. Feofan'ın ışık kontrastlarıyla renklendirmesi yoğun, dramatik, tutkulu ve 12. yüzyıldaki Bizans öncüllerinden daha düşük.

Feofan'ın barvist armonileri, Rus ustalara ve Andriy Rublyov'un ilk kızına karşı güçlü bir savaş verdi. Keşiş Andrey'in yaratıcılığı, onun sanatsal ifadesinin doruklarının ötesine uzanan, 15. yüzyıl Rus kilise gizeminin örneklerinden oluşan bir hazinedir. Bu, Rus ikon resminin klasik bir dönemidir.

Feofan ve Rublyov'un farklı renkleri arasındaki fark, Rus ve Bizans mistisizmi arasındaki farktır. Feofan'ın "Başkalaşım" adlı eserinde, Favori ışığının bulutlu ışıklarının huzursuzca düştüğü farbi'nin sessiz bir dünyeviliği vardır. Rublyov'un "Başkalaşım"ında titreyen ve huzursuz olan her şey net bir biçime bürünür. Aydınlık ve karanlık, vurgular ve gölgeler arasındaki süper sonsuzluk dikkat çekicidir.

Metinlere dayanan ikonografi, Rublyov Mav tanrısının üç bireyinden hangisinin, tezahürlerini Nya'yı en çok tanımlayan, en çok yerleştirilmiş figürlerin efendisi, farbların ikonları olan melekleri "Trinity" nin her birinde saygı duyduğunu tahmin etmeye yardımcı olur. Orta meleğin pelerininin göksel maviliği, önemli morun üzerinde yer alır ve bunun sesi biyolojik figürlerde duyulabilir: mavi, azgın olan ve buna ek olarak yeşil. Rublyov'un barvy şeritlerinin görünümüyle en çok ilgilenenler hakkında, sol meleğin kolunun hiç kimsenin pelerini gibi mavi olmadığını söylüyorlar. Barvy toplarının önemli israfına rağmen, özellikle mısır perçinli farb'ı yok eden sol meleğin giysisinde, Rublyov'un "Üçlü"sünde hala ormanın çeşitli şekillerde işaretlenmiş ve net görüntüleri ve hafifçe aydınlatılmış ve farklı arasındaki ilişkiler var. açık renkli preparatlar. Farbakh simgelerinin kendileri burada temsil edilen bir hafif varilden daha fazlasının olduğunu gösteriyor.

15. yüzyılın Novgorod ikonlarında temel özellikler, açık koyu bir çerçeveyle süslenmiş küçük simgeler ve sık sık beyaz ve siyah grafik kontrastlarıdır. Bebeği daha zengin hale getirmek için üzerine parlatıcılar yerleştirilir. Önümüzde badora tarçın, diğerinde zümrüt yeşili var, onunla süperliğe giren, zafere ulaşamasa da etkinliğini arttırıyor.

Novgorod simgeleri özenle hazırlanmış gösterişli görünüyor. Renk yamaları sürekli olarak içlerine delikler serpiştirilir ve bu da renk efektlerini daha da zayıflatır.

Novgorod ustalarının açık, parlak renklere ve şarkılara olan tutkusu, onlara halk yaratıcılığının akın ettiğini gösteriyor. Eski ikonlardan devralınan sıkılığa girmeden o Dzvinsky Novgorod lezzetlerinden bahsedelim. 15. yüzyılın sonunda Novgorod'da saf rengin yerini farklı bir renk şeması aldı. 15. yüzyılın Novgorod ikonlarının canlılığı ve parlaklığı, onları sıradan bir gözlemcinin gözünde daha da çekici kılıyor. Ancak sanatına akıcılık hakimdir.

Novgorod ve Pskov arasındaki önem ilk ikonalardan bile anlaşılıyor. Novgorod simgesi "Doruk Yahya", koyu kırmızı bir pelerin içindeki bir azizin imajını andıran, zengin ve eşit bir şekilde vermilyonla dolu bir arka plana sahiptir. Kırmızı ve gri-gri tonlarındaki Pskov "Illy Vibutsky" daha yumuşak ve sıcaktır ve peygamberin büyükbabasının imajının o kadar yekpare olmadığı açıktır. 14.-15. yüzyıllarda Novgorod ve Pskov'un rengi öne çıktı

Pskov ustaları, Novgorod ustalarına olan haklarından vazgeçiyor. Simgelerinin Vikonannya'sı çok önemlidir, yok edilemez, barvy yamaları kalın ve ayrım gözetmeksizin yerleştirilmiştir. O zaman onlar için her şey yolunda gidecek ve önyargılı duygulara yol açacaktır. İnce renkler yaşar ve ufalanır, toprak ve kahverengi tonları yanar ve her şeyi sıcak bir iç ışıkla yıkar.

“Meryem Ana Katedrali” ikonunda kırmızı elbise ve beyaz yansımalar koyu yeşil arka planda açıkça görülüyor. Dağ, acıklı bir ifade gücüyle "Tanrı'nın Annesinin Doğuşu" ve "Cehenneme İniş" ikonlarında görünüyor. Mesih'in kırmızı cübbesini kırmızı pelerinle birlikte, manevi ednayasını ondan duymanın tutkulu olduğu Yvey'e emanet ediyorum. Pelerininin üzerinde beyaz vurgularla İsa figürü görülüyor.

Kokunun hangi ekole ait olduğu hâlâ bilinmese de, 15. yüzyılın güzel ikonalarının ıssızlığı var. Bunlar Ostrukhov'un devasa koleksiyonlarından iki ikon: "Haçtan Almak" ve "Tahtta Durmak". Yaratıcı, zinober ve sıcak tonlarında Novgorod'a yakınlığını açıkça gösteriyor. Meister, halk zenginliği ile ruble uyumu ve tonalitesinin bir sentezini elde ediyor. “Znyatta”daki Meryem Ana'nın koyu kiraz pelerini, annesinin üzüntüsünün tüm hassasiyetini ifade ediyor. Elleri kaldırılmış bir kadının zincifre pelerini

15. yüzyılın diğer yarısı ve 16. yüzyılın başı, adı Keşiş Andrew - Dionysius'unkine göre sıralanan başka bir deha ustasıyla ilişkilendirilir. Rubly'nin ton ilişkilerinin inceliği kayboldu ve aynı zamanda Novgorod ikonlarının zengin gamının zenginliği ve çeşitliliği onu cezbetti. Metropolitlerin ikonalarında Oleksiy ve Peter, üzerlerine düşen ışığın nesnelerinin rengini yaşamları boyunca biliyorlar. Muazzam bir güç ve kuvvet yayan Dionysos'un farbi'si berrak gözlü, sulu boya veya vitray haline gelir. Aynı zamanda ton eksikliği var, renklendirme daha incelikli hale geliyor. Dionysos bunu karanlıkla, hatta siyahla karşılaştırır ve bu kontrast, ikonlarının renkli atmosferinin berraklığı ve hafifliğiyle daha da güçlenir.

Dionysius, "Güller"inin renklendirmesinde sıklıkla "Başkalaşım"ın yaratıcısı olarak Rublyov'u takip eder. Simgeyi, tüyün kenarına nüfuz eden ve etrafından akan dağınık bir ışıkla doldurur. Büyük halefinin yanı sıra, özellikle Meryem Ana'nın yanında kadın kıyafeti konusunda daha fazla servete sahiptir. Aynı zamanda ikon panosunun tüm yüzeyini dolduran ışıktan yumuşak kızıl, uçuk turuncu, mavi ve zümrüt tonları ortaya çıkıyor. Dramatik olay örgüsündeki tonların genel inceliği, kutsallık ve maneviyatı bastırarak tüm üzüntü ve kasveti ortaya çıkarıyor. 15. yüzyılın sonunda Moskova'da diğer mucize ustaları Dionysius'la çalıştı. “Shestoden” ikonunda büyük zenginliğe sahip altı aziz var. Yavaşça aydınlatılmış halelerden oluşan yaprak bitlerinin üzerindeki beyaz cübbeler içindeki geleceğin figürleri, benliklerle dolu görünüyor. .

16. yüzyılın ilk yarısında, farb ustalarımın müstehcenliği seçtiği ikonlar hâlâ üretiliyordu. Doğru, yaşam tarzı markalarına sahip ikonlar uzaktan bakıldığında aşırı zengin, katı ve sallantılı hale geliyorlar. Çevredeki ikon damgalarında da renk canlılığı büyük bir yoğunluğa ulaşıyor.

16. yüzyılın ortalarına gelindiğinde ikonografi daha dogmatik ve açıklayıcı hale geldi. İnanılmaz bir hassasiyetle renk bu kırılmaya tepki verir. Farbie'ler kararıyor ve mırıldanıyor. Simgelerin arka planı her şeyi anında unutulmaya kilitleyecektir. Stroganov ustaları Novgorod lezzetini yeniden canlandırmaya, onu altın bir asistle zenginleştirmeye çalışsaydı, ikonografinin gelişimini yavaşlatmak imkansız olurdu.

Visnovok

İnceleme sonucunda aşağıdaki tespitler yapılabilir:

Simgedeki deri nesne - sembol. Antik ikonanın en karmaşık sembollerinden biri renktir. Bizans'ta kelimeler kadar renkler de önemliydi ve derinin de kendine has bir anlamı vardı. Bizanslılardan başlayarak Rus ikon ressamları renk sembolizmini benimsemiş ve korumuştur.

Ancak sembolleri ve renkleri karakter yazma görevlerinin geri kalanı olarak kabul etmek mümkün değildir. Anlamı hızlı bir şekilde renkleri eklemek ve ardından renk öğesini almaktır.

Kelime gibi renk de anlam açısından zengindir ve bu rengin arkasında, ikonografinin Kanonunun kendisine yüklenen bir dizi anlamı vardır.

Renge bağlı olarak, bir ikon boyama okulu diğerinden ayırt edilebilir. Novgorod okulu parlak kırmızı rengi tercih ederken, Tver ve Suzdal okulları yeşili tercih ediyor.

Simge, Işık tarafından yaratılan ve titreşen ve Işık tarafından aydınlatılmayan konuşmayı temsil eder. Ben, dünyevi ışığın parçaları, simgenin planında bize görünüyor ve Cennetsel - ikisi tamamen farklı, ancak cennetsel olanın görüntüsü, ışık simgesi ve rengiyle farklı bir şekilde aktarılıyor.

Simgelerin rengi ve açıklığı, ideal ışığı temsil eden maksimum seviye ile sembolik minimum, alt seviye arasında değişir. İkonun ışığı gözle görülür bir kutsallık verir.

Edebiyat

1. Selast, A.A / Antik ikonların gizli yazımı. Renkli sembolizm // Bilim ve Din – 2012. - Sayı. 9. – S. 14-21.

2. Ortodoks ikonunun yaratıcı özellikleri ve sembolizmi. Svitlo [Elektronik kaynak], - URL: http://likirussia.ru/content/view/692/, Vilne (yayın tarihi 10/02/2014).

3. Platonova, O. /Ortodokslukta renk sembolleri //Temel kavramlar - 2009. – Sayı. 2. – S. 20-23.

4. Rusya'nın Simgeleri. Zbirnik – M.: Eksmo, 2009. – 192 s.

5. Mikilsky, M.V. / Manevi evlilik kültürü olgusu olarak yasal Ortodoks resmi // Kültürel çalışmaların analitiği - 2010. - No. 1. - S. 5-9.

6. Dil simgesi. Resim ve Simge [Elektronik kaynak], - URL: http://icons-art.ru/yazik-icon.html, Vilniy (yayın tarihi 27.10.2014).

7. Simgelerdeki renklerin sembolizmi [Elektronik kaynak], – URL: http://www.vidania.ru/statyi/simvolika_zveta_v_ikone.html, Vilniy (yayın tarihi 30.10.2014).

Allbest.ru'da yayınlandı

...

Benzer belgeler

Rus ikonografisinde renk, açıklık ve sembolik temsil yöntemlerinin geliştirilmesi. İkon görüntüsünün bütünlüğünde renk sembolizminin rolü, rengin yoğunluğu ve rengin anlamı. Renkli kompozisyon sembolizmi ve Rus ikonograflarının renkçiliğe göre düzenlenmesi.

ders çalışması, ekle 07/29/2010

Hint kültürünün bir yönü olarak renkli sembolizm. Kırmızı, beyaz ve sarı renklerin anlamı. Antik Çin'de renklerin sembolizmi karmaşıktır. Japon pirinç kültürünün karakteristik özelliği olan sembollerin çeşitliliği dikkat çekicidir. Japon tiyatrosunda renk sembolizminin anlamı.

sunum, ekleme 26.03.2015

Renk sembolizmi kavramının anlamı ve özü. Temel bilgilere tam renkli bir bakış ve insanlar hakkında yogo poednan. Avrupa tarihi ve kültüründe bu tür sembolizmin farklı özellikleri. Rönesans döneminde Avrupa'nın renk sembollerinin dahil edilmesi.

ders çalışması, 12/19/2014 ekleyin

Biçim, tema ve eski Rus mistisizminin din ile değiştirilmesi arasındaki bağlantı. Kilisenin resim türlerini, kompozisyon şemalarını ve sembollerini doğrulaması ve netleştirmesi ihtiyacı. Rusya'nın ikonografik kanonları: yüz ve figür görüntüleri, renklerin ve jestlerin sembolizmi.

özet, ek 26.10.2014

Renk paleti, daha fazla ışığa geçin. “Komik insanlar” rüyasının rengini ve “komik insanlar” mutluluğunun rengini seviyorum. Eserlerde rengin sembolizmi çok önemlidir. Öykünün sanatsal dünyasını incelerken kahramanın ve kahramanın düşüncelerinin farblarla anlatıldığını anlıyoruz.

özet, ekleme 08/04/2010

Kavram sembolünün felsefi yorumu. Sembollerin kültürdeki rolü. Hıristiyan mistisizminin sembolleri. İkonografide rengin önemi. Gençlik alt kültüründe sembol ve sembolizm. Çin kostümünün geleneksel sembolizmi. Armalardaki renk sembollerinin temelleri.

ders çalışması, ekleme 05/18/2011

Zengin bir kültürel olgu olarak kutsal. L. Gumilyov kavramında etnik köken ve kültür. Yakın Doğu, Orta Asya, Mısır, Eski Hindistan ve Çin'in eski halklarının renkli sembolizmi. Renkli sembolizmin "pagan" döneminin "Hıristiyan" dönemine karşı önemi.

robot kontrolü, 20.01.2012 ekleyin

Malovnycha teknoloji simgeleri. İkonografide renk sembollerinin rolü. Renk doygunluğu ve renklendirmenin önemi. Rus ikonograflarının renkçiliğe gelişimi. En popüler Ortodoks ikonları “Kutsal Meryem Ana'nın Ölümü”, “Yanan Çalı”, “Üçlü Birlik”tir.

sunum, ekleme 03/03/2014

Sanatsal kültürün gelişimi ile ayrılmaz bir şekilde bağlantılı olan renk işaret sisteminin oluşumunun açıklamaları. Antik Hindistan ve Çin'de renk sembolizminin analizi. Zihinsel ve kod renkli görüntü yaratan bir işaret olarak bilişsel öneme bir bakış.

sunum, ekleme 29.01.2012

Rengin doğası ve nesnelerin hazırlanması. Açık renklerin karışık renklerdeki rolü. doğal güç. Rengin önemi ve resimdeki başarıların ana yönleri. Renk perspektifi ve refleksinin etkileri. Renk kategorileri: kromatik, renkli ve akromatik.

Heykeli hak ettin mi? Paylaş

Rozdrukuvati heykeli